TIỂU SỬ

Nền khí nhạc Đức đã trải qua bốn giai đoạn phát triển chính. Giai đoạn đầu tiên đặc trưng với các tác phẩm của các con của Bach vào khoảng giữa thế kí XVIII, kết thúc với sự hình thành của những trường phái giao hưởng tại Mannheim và các thành phố nhỏ khác. Tiếp theo là đến Haydn và Mozart với những tác phẩm mặc dù có vẻ mới mẻ và hoàn toàn không có tiền lệ, nhưng thực ra lại là kết quả của một quá trình hấp thụ và tổng hợp tuyệt vời các trào lưu và ý tưởng âm nhạc mới không chỉ xuất hiện tại Đức thời đó, mà còn đến từ Pháp và Ý. Thành Vienna thời đó đặc biệt cởi mở đối với nghệ thuật đại chúng và văn hoá phương Đông đã trở thành môi trường lý tưởng cho các nhạc sĩ sáng tác.

Gần như giữ vai trò cầu nối giữa thời kì Cổ điển vừa qua với trào lưu Lãng mạn của thế kỉ tiếp đó là tên tuổi của Beethoven với sự kế thừa những thành tựu của các nhạc sĩ tiền bối theo một con đường riêng đến mức ý nghĩa thật sự của nó chỉ có thể hiểu được hàng thập kỉ sau đó.

Tiếp đó là trào lưu Lãng mạn, từ những giấc mơ say sưa của Schubert đến những niềm khao khát đến đau đớn của Schumann, rồi dẫn tới một sự dung hoà có chọn lựa, mặc dù vẫn bị ảnh hưởng, giữa phong cách Cổ điển với Lãng mạn ở Mendelssohn. Với sự tái hiện y nguyên chủ nghĩa Cổ điển của thời kì trước đó này, có lẽ nền khí nhạc Đức đã phải kết thúc ở Lizst và Wagner. Sự nồng nhiệt rực lửa mang tính cách mạng của Liszt đã đưa ông tới thử nghiệm hoà trộn giữa âm nhạc và thơ ca, ở đó sự lấp lánh tuyệt mĩ và tính liên tưởng của các hiệu quả âm nhạc được đề cao hơn sự thuần nhất của âm thanh và sự rõ ràng của các đường nét – một thử nghiệm hấp dẫn nhưng nguy hiểm. Wagner mặt khác đưa những thành tựu giao hưởng vĩ đại của Beethoven lên sân khấu trong những vở opera đậm màu truyền thuyết của mình.

Những thể thức khí nhạc cũ rõ ràng đã mất chỗ đứng từ việc Liszt và Wagner, hai nhà soạn nhạc tiên phong của thời đại, đã tự thấy có thể hoàn toàn bỏ qua chúng. Không phải ngẫu nhiên mà Wagner tập trung vào lĩnh vực opera (những tác phẩm khí nhạc của ông hầu như không hề nổi bật nếu đem so sánh) còn Liszt không bao giờ viết nhạc thính phòng hay giao hưởng (theo nghĩa cổ điển, hai concerto cho piano và dàn nhạc của Liszt hầu như chỉ còn là concerto trên danh nghĩa).

Và rồi, như là kết quả của một nghịch lý kì lạ, một cảm tính âm nhạc mới lại nảy sinh. Những kiệt tác khí nhạc Đức đã thành ra rất ít ỏi để diễn đạt với Liszt và Wagner, những người muốn vứt bỏ hoàn toàn những thể thức truyền thống, nhưng thế hệ kế tiếp các nhạc sĩ, dường như bàng quan trước những bước đi mang tính phá cách của những nhạc sĩ trước họ, đã đi theo một cách tiếp cận hoàn toàn khác đối với những thể loại thời cổ điển trước kia. Họ chấp nhận quá khứ như là tiền định, nhìn nhận nó như là một hiện thực âm nhạc có thể làm sống lại được một khi được tiếp nhận và hiểu một cách đầy đủ. Johannes Brahms là một nhạc sĩ trong số đó.

Chính nhờ sự cổ vũ của Schumann, vào lúc đó đã là một nhạc sĩ có tên tuổi đáng kính, mà Brahms lần đầu tiên thu hút được sự chú ý của công chúng âm nhạc Đức. Bài báo nổi tiếng của Schumann “Con đường mới”, bài viết cuối cùng ông viết cho Tạp chí Âm nhạc Mới (‘Neue Zeitschrift für Musik’), một tạp chí thường kì về âm nhạc thời đó, đã diễn tả cùng lúc lời từ biệt và tiên tri của Schumann, bởi trong đó có nhắc tới một Brahms vô danh, mới có 20 tuổi, như là nhạc sĩ sẽ đưa truyền thống Lãng mạn Đức vĩ đại lên phía trước.

Sự tiên tri của Schumann rõ ràng là đáng tin cậy. Ông đã từng đưa sự vĩ đại của Chopin đến chỗ có được sự thu hút đối với công chúng, và ở Brahms ông đã thấy toàn bộ những dấu hiệu của một thiên tài đang ẩn giấu, một sự linh hoạt có thể thay đổi dễ dàng từ sự kì vĩ của những hợp xướng cho đến sự gần gũi rất riêng tư trong những giai điệu qui mô nhỏ. Đằng sau sự nồng nhiệt thấy rõ của cảm xúc, Schumann còn tìm thấy ở người nhạc sĩ trẻ này không chỉ một phong thái khắc khổ ở một nghệ sĩ thực thụ, mà còn là một sự giản dị cốt lõi, hai khía cạnh trong cá tính của Brahms mà sau này sẽ đưa ông tới việc sống một cuộc sống tách biệt trong một thế giới mơ mộng và cô đơn về cuối đời.

Sinh ngày 7 tháng 5 năm 1883 tại Hamburg, Brahms xuất thân từ một gia đình thuộc tầng lớp trung lưu. Mẹ ông, Johanna, người chủ thực sự của gia đình, nhiều tuổi hơn chồng mình, Johann Jacob, một nhạc công đa tài, chơi kèn horn và contrabass, tới 17 tuổi, và sự hứng thú cùng với khả năng của bà trong việc dạy dỗ con cái và quản lý gia đình đã lấn át chồng mình. Brahms rất gắn bó với cha mẹ ông, nhưng sau nhiều năm im lặng, sự cách biệt về tuổi tác và tính cách giữa họ đã khiến họ sau này phải ly thân, bất chấp mọi cố gắng ngăn cản của Brahms.

Cha ông, mặc dù nông nổi và không đủ trưởng thành để có thể chịu trách nhiệm gánh vác cả gia đình, vẫn phát hiện rất nhanh khiếu âm nhạc của cậu con trai, và năm 1840 Johannes đã được theo học Otto Cossel, trước khi đến học với Edmund Merxen, người thầy mà ông vẫn luôn giữ liên lạc suốt cuộc đời mình.

Bên cạnh việc học piano, Brahms cũng học tiếng nước ngoài, và quan trọng hơn cả, trở thành một độc giả hâm mộ thơ ca. Bên cạnh việc cho ông các lựa chọn lời thơ cho các Lieder tuyệt vời của mình, tình yêu ông dành cho thơ ca về cuối đời đã trở thành một sự trăn trở thường xuyên về một sự thành thật với bản thân, khiến ông né tránh mọi hình thức của sự phô trương hoa mĩ hay thu hút chú ý của mọi người.

Gia đình Brahms không được sung túc lắm, vì thế Brahms đã chấp nhận đi đánh đàn thuê ở một quán rượu tại bến tàu khi mới 13 tuổi. Năm 1850, một nghệ sĩ violin tên là Eduard Reményi, vốn bị trục xuất khỏi quê hương của mình sau cuộc cách mạng 1848 – 1849, đến Hamburg và đã bắt gặp chàng thanh niên Brahms mới 17 tuổi. Hai người ngay lập tức trở thành bạn của nhau và đã cùng nhau diễn một loạt buổi độc tấu quanh thành phố Hamburg.

Một người bạn từ thuở thiếu thời của Reményi, Joachim, một nghệ sĩ violin được đánh giá cao với sự tinh tế và sáng suốt đầy hứa hẹn trong phong cách, cũng nhận ra rất nhanh tài năng của Brahms. Sự khác biệt giữa Brahms và Reményi hiện rõ trước mắt ông lần đầu tiên khi ông gặp cả hai người. Tính cách thoải mái và trần tục của Reményi với những sự màu mè và khoe khoang làm ông khó chịu, nhưng Brahms thu hút ông ngay lập tức bởi sự khắc khổ và lạc lõng giữa đám đông luôn lúng túng trong giao tiếp và không thể tham gia vào những trò chuyện vui vẻ về Liszt, Schumann và Chopin, những người mình ngưỡng mộ. Lần gặp gỡ với Joachim là bước ngoặt quan trọng của cuộc đời Brahms. Nó cho ông can đảm để cắt đứt quan hệ bạn bè với Reményi, người giờ đã công khai khoe khoang tài năng của mình, nhưng quan trọng hơn, nó mở ra cho ông con đường tới công quốc của âm nhạc Weimar, nơi Liszt đang toả sáng, và đưa ông đến với gia đình Schumann.

Cuộc gặp gỡ đầu tiên của Brahms với Liszt tại Weimar đã không thành công và sự khác biệt giữa họ đã làm họ mãi mãi thù nghịch và tránh mặt nhau, nhưng tình bạn ngay từ đầu mà Brahms có được với gia đình Schumann đã trở thành sự gắn bó cả đời, một thứ tình bạn vô tư và hoà hợp về tinh thần giống Goethe từng miêu tả như là “sự đồng cảm tiền định”. Mỗi người trong ba con người ấy đều bắt gặp chính mình trong hai người kia, nhưng cũng tìm thấy những điều mới mẻ hấp dẫn trong họ. Sự rụt rè của Brahms biến mất như một phép lạ giữa sự ấm cúng và bình yên trong ngôi nhà của gia đình Schumann, tràn ngập âm nhạc, sách báo, cây cỏ cùng tiếng nói trẻ con.

Năm 1857, ông nhận chức Trưởng ban đồng ca tại công quốc nhỏ Westphalian xứ Detmond, một nơi vẫn còn duy trì phần lớn những phong tục và phép tắc của trước đó cả thế kỉ. Mặc dù trông rất bảnh bao, Brahms vẫn không hề quan tâm nhiều đến xung quanh và vì vậy hoàn toàn không thích hợp với những nghi lễ giả tạo ở triều đình, nhưng lại chịu ảnh hưởng nhiều hơn bởi cuộc sống nơi đây. Chính ở Detmond Brahms đã làm quen lần đầu tiên với những di sản thực sự của nước Đức, những tên tuổi lớn đã biến nền văn hoá Đức thực sự thành chính nó vào thời của những Bach, Handel và thậm chí sớm hơn nữa. Hơn thế, việc ông phục vụ triều đình như những nhạc sĩ thời trước kia, chứ không là những nghệ sĩ độc lập như Schumann, Liszt hay Wagner, đã tạo trong ông một quan điểm sáng tạo nghệ thuật rất nghiêm khắc, tỉ mỉ, độc lập với tư tưởng của chủ nghĩa Lãng mạn ở đó âm nhạc phải là sự diễn tả mạnh mẽ những cảm xúc đậm chất cá nhân. Hai bản Serenade Op. 11 và 16 và Lục tấu đàn dây Op. 18 là những kết quả đầu tiên của sự trở về với quá khứ này.

Brahms trở về Hamburg một năm sau đó với hi vọng sẽ trở thành giám đốc dàn hợp xướng (Singakademie) ở đó, nhưng vị trí đó lại được giao cho bạn ông Julius Stockhausen. Thất vọng, ông chuyển tới Vienna năm 1862 và được bổ nhiệm làm giám đốc dàn hợp xướng của thành phố, nhưng ông chỉ đảm nhận chức vụ này trong khoảng 1 năm. Tính toán rằng có thể có thể kiếm được đủ sống bằng việc xuất bản các tác phẩm của mình và các hợp đồng thỉnh thoảng đến, ông từ bỏ các trách nhiệm với bên ngoài năm 1864 và trở thành một nhạc sĩ tự do.

Dù vậy, những vấn đề gia đình nghiêm trọng thỉnh thoảng lại buộc ông phải quay trở lại Hamburg, và khi cha mẹ ông ly thân ông phải đối mặt với trách nhiệm chu cấp cho cả hai người sống hai nơi, một công việc tài chính nặng nề mà ông phải đảm nhận cho đến khi mẹ ông mất tháng 2 năm 1865. Nhất là, ông không mấy khi nói đến nỗi khổ của mình, nhưng ông lại nhận được một lá thư rất cảm động từ Clara Schumann, người vẫn luôn viết thư cho ông. Bức thư này đã đánh dấu sự khởi đầu cho không chỉ một sự liên lạc thường xuyên qua thư từ cho tới cuối đời giữa hai người, mà còn cả tình yêu thầm kín mà Brahms dành cho Clara.

Trái ngược với quan niệm phố biển thời kì Lãng mạn rằng cuộc sống và nghệ thuật không thể tách rời, rất ít điều về cuộc sống của Brahms được bộc lộ trong âm nhạc của ông. Chúng ta không hề thấy gì về cuộc sống tình cảm, về mối quan hệ mơ hồ với Clara chẳng hạn, hay như thoả thuận đính hôn của ông dành cho nữ ca sĩ Agathe von Siebold (đổ vỡ ngay sát trước lúc làm đám cưới) và vẫn rất ít về việc cầu hôn với Giulia, con gái của Clara Schumann, bị chính Clara từ chối một cách rất phẫn nộ. Một bên chúng ta có cuộc đời của ông, đầy những thư từ, đầy những giai thoại và rộng mở cho những điều tra chi tiết (dù thẳng thắn mà nói không thể nào thống nhất các kết luận của các lần), và phía bên kia, chúng ta có âm nhạc của ông. Và cho đến giờ, chúng ta dường như chẳng thấy có mối liên hệ nào giữa chúng.

Brahms trở thành một nghệ sĩ trưởng thành ở Viên, ở đó hàng loạt những tác phẩm thính phòng của ông được bổ sung bởi những giao hưởng qui mô lớn. Một bản giao hưởng phác thảo năm 1854 khó hoàn thành đến nỗi cuối cùng ông sử dụng lại vài chất liệu của nó vào bản Concerto cho piano số 1, Op. 15, hoàn thành năm 1859. Tác phẩm mang tính phán xét bản thân, tràn đầy cảm xúc này, hoàn toàn không có sự phô diễn kĩ thuật trống rỗng, đã không được giới phê bình ủng hộ, và hàng năm trời sau đó Brahms đã không thử sức viết những tác phẩm có qui mô tương tự. Sau này khi quay trở lại viết giao hưởng, ông đã có thể giải quyết các vấn đề trước kia về kĩ thuật và cấu trúc mà không gặp phải khó khăn nào nữa. Lễ tưởng niệm Đức (Deutsches Requiem), Op. 45, một trong những tác phẩm tiêu biểu nhất của ông, được viết trong giai đoạn từ năm 1857 đến 1868 để tưởng nhớ mẹ ông. Cái tên của tác phẩm tự nó đã cho thấy tác phẩm này không nhằm phục vụ nghi lễ trong nhà thờ, Brahms viết nó dựa trên sự lựa chọn của riêng mình những trích đoạn trong Kinh thánh.

Sự hùng vĩ uy nghiêm của Giao hưởng số 1, Op. 68, hoàn thành năm 1876, biểu hiện rõ ràng trong chương I mang hình bóng Beethoven. Giao hưởng số 2, Op. 73, hoàn thành năm tiếp theo, lại mang vẻ đồng quê và bình dị hơn. Mặc dù có qui mô nhỏ hơn, Giao hưởng số 3, Op. 90, hoàn thành năm 1883 lại nổi bật với nhiều giai điệu nồng cháy, và giống như Giao hưởng số 2, có chương III vô cùng tuyệt diệu, một chương poco allegretto đầy cảm xúc mềm mại như dòng nước chảy, với một sự rành mạch về cấu trúc và ấm áp về giai điệu của những Bài ca không lời tuyệt nhất của Mendelssohn. Hoàn thành năm 1885, Giao hưởng số 4, Op. 98, có một chương IV đầy sức nặng, mà thật ra là một chaconne, một thể loại biến tấu cổ trong đó bè bass của chủ đề được lặp lại trong mỗi biến tấu, một minh chứng khác về sự nặng lòng của Brahms đối với quá khứ và khả năng dễ dàng kết hợp được cấu trúc và những quá trình của nó vào tác phẩm của mình.

Những concerto khác cũng không kém phần quan trọng: bản Concerto cho piano số 2, Op. 83 bất hủ, bản Concerto hai đàn, Op. 102 cho violin và cello, và hơn cả là bản Concerto cho violin, Op. 77 (1878), trong đó ông đã cho phép một lối viết kĩ thuật phô diễn rất hiếm gặp ở mình, và một cách phi thường biến nó thành sự trữ tình thuần khiết nhất.

Brahms từ bỏ dàn nhạc những năm cuối đời để tập trung vào viết nhạc thính phòng, thứ nhạc ông vẫn viết suốt đời mình. Đáng chú ý là vô số những Lieder, bản Sonata cho violin, Op. 78, Tam tấu piano, Op.101 (1886) và những tác phẩm sáng tác cuối năm 1891, Tam tấu clarinet, Op. 114 và Ngũ tấu clarinet, Op.115. Brahms sống những năm cuối đời trong sự quan tâm của bạn bè, nhưng chuyến đi dài vất vả đến dự lễ tang của Clara năm 1896 đã làm yếu thêm thể trạng của ông. Ung thư gan đã di căn và ông viết những tác phẩm cuối cùng, Bốn bài hát cuối cùng, Op. 121, cho giọng nam trầm và piano rất đau thương, dựa trên Kinh thánh, và một bộ Prelude thánh ca rất hay cho đàn ống, Op. 122.

Brahms mất trong sự bình yên ngày 3 tháng 4 năm 1897 và được chôn cất bên cạnh Beethoven trong nghĩa trang Währing, Vienna.

Trần Minh Tú (nhaccodien.info) tổng hợp

 

TÁC PHẨM

TÀI LIỆU LIÊN QUAN