Operetta (tiếng Pháp : opérette; Đức : operette; Tây Ban Nha : opereta) là từ giảm nhẹ của từ “opera” trong tiếng Ý.

Operetta là một dạng opera nhẹ với những đoạn thoại nói, những ca khúc và những vũ điệu. Nhấn mạnh vào âm nhạc giàu tính giai điệu và dựa vào các phong cách opera thế kỉ 19, thể loại này nở rộ suốt nửa cuối thế kỉ 19 và nửa đầu thế kỉ 20. Trong suốt thế kỉ 20, operetta phát triển và phần lớn dần bị thể loại Musical thế chỗ. Thuật ngữ “operetta” cũng đã được áp dụng chung để chỉ những tác phẩm ngắn, hay nói cách khác là ít tham vọng hơn, những phát sinh từ thể loại opera.

1. Bản chất và sự phát triển
 
 Là một loại hình nghệ thuật đặc thù, những gì mà bây giờ chúng ta gọi là operetta đã phát triển ở Paris như một phương thuốc cứu nguy cho công chúng trước những kỳ vọng ngày càng nghiêm túc và đầy tham vọng của thể loại opéra comique và vaudeville (kịch vui). Để lấp đầy khoảng cách này, nhiều nỗ lực được thực hiện nhằm tìm kiếm một không gian cho các tác phẩm ngắn, vui, mang phong cách opera. Jacques Offenbach và đoàn kịch của ông tại nhà hát Théâtre des Bouffes-Parisiens với việc đưa ra các chương trình diễn 2 hoặc 3 vở ca kịch châm biếm một màn đã giành được thành công lớn. Chính điều này đã mở đầu cho việc nhân rộng việc dàn dựng các vở diễn kéo dài suốt buổi tối và thiết lập thể loại opéra bouffe – opera châm biếm, với vai trò một thể loại hoàn toàn có thể phân biệt được với các hình thức giải trí thời lượng dài khác.
 Các tác phẩm của Offenbach không chỉ thành công trong phạm vi nước Pháp mà trên thực tế còn được ưa chuộng ở nhiều nước khác và từ đó mở đường cho sự phát triển của các phong cách dân tộc. Theo các tư liệu lịch sử, thuật ngữ opérette chỉ được Offenbach sử dụng để gọi các tác phẩm 1 màn của mình, còn các vở dài thì theo thông lệ là opéra bouffe. Chính cùng sự phát triển của opérette tại Vienna vào những năm 70 của thế kỷ 19 mà thuật ngữ này lần đầu tiên đã được dùng để gọi các vở dài. Khi các tác phẩm viết bằng tiếng Anh xuất hiện, các thuật ngữ thường được sử dụng là “comic opera” hay “comedy opera” – tạm dịch là “opera hài” ; việc thuật ngữ “operetta” được áp dụng cho mọi trường phái dân tộc chỉ còn là một điều trong quá khứ.
 Tại Áo, việc đưa ông vua nhạc waltz Johann Strauss từ phòng khiêu vũ vào nhà hát đã đem đến cho thể loại operetta của Vienna một nhà soạn nhạc cạnh tranh với Offenbach. Strauss cũng gây dựng một phong cách Áo riêng biệt – lãng mạn nhiều hơn là trào phúng và mang đậm âm hưởng các điệu nhảy, đặc biệt là điệu waltz. Trong khi đó tại Tây Ban Nha một phiên bản tương tự đã xuất hiện với sự phục hưng của thể loại Zarzuela, ban đầu với nhiều ảnh hưởng từ những đặc điểm truyền thống của thể loại Opera Ý tại nước này, nhưng sau đó thì phát triển một phong cách Tây Ban Nha rất riêng. Phiên bản bằng tiếng Anh, đáng chú ý nhất là những vở opera hài của Gilbert và Sullivan, mang đậm đặc điểm truyền thống của nghệ thuật sân khấu Anh, đặc biệt là ở thể loại opera ballad và hài kịch bình dân (burlesque), thậm chí còn chịu một chút ảnh hưởng của truyền thống hợp xướng thời Nữ hoàng Victoria.
 Là một loại hình giải trí bình dân, operetta phản ánh thị hiếu đương thời thể hiện trong cốt truyện, quan điểm đạo đức cũng như các sự kiện được nhiều người quan tâm. Giữ vị trí thống trị trên sân khấu ca kịch bình dân vào thời đó, operetta thu hút nhiều nhà soạn nhạc, librettist, diễn viên, quản lý, đạo diễn cũng như các nhà thiết kế. Chú trọng nhiều vào lời thoại, loại hình ca kịch này thậm chí phụ thuộc nhiều hơn opera vào một bản lời (libretto) có sức hút. Một vài thành công lớn của nó phải kể đến những nhà viết kịch tên tuổi như Henri Meilhac và Ludovic Halévy tại Pháp,  W. S. Gilbert ở Anh. Rất nhiều operetta Vienna thành công nhất và được biểu diễn lâu dài cũng có libretto chuyển thể từ các tác phẩm gốc của Pháp, cũng thường do Meilhac và Halévy viết. Diễn viên giỏi phải là những người có thể kết hợp khả năng ca hát với diễn xuất (hay có thể là nhảy múa). Mặc dù các nhà soạn nhạc như Bizet, Chabrier và Delibes cũng đã thử sức với operetta giai đoạn đầu, nhưng nhìn chung thành công hơn cả ở thể loại này vẫn là những tác giả chuyên sáng tác theo một phong cách nhẹ nhàng hơn.
 Đến những năm 1880 và 1890, sự lớn mạnh của thể loại này với xuất phát điểm là những vở 1 màn đã đem lại cho nó vị trí thống trị như opéra comique của 40, 50 năm trở về trước. Trải qua nhiều chuyên gia của thể loại và sự tìm kiếm thay đổi mang tính giai đoạn tiêu biểu cho loại hình sân khấu ca kịch bình dân, những năm 90 chứng kiến mối quan tâm của các nhà hoạt động biểu diễn nhằm đưa loại hình này trở nên hợp thời hơn. Những yếu tố đa dạng của sân khấu thời bấy giờ ngày càng được kết hợp chặt chẽ hơn. Đó là một xu hướng đặc biệt phát triển ở London với tên gọi “musical comedy” hay “musical play” và ở Berlin dưới hình thức “revue-operetta” (operetta thời sự đả kích). Nơi mà trước đây sự phát triển mang tính logic của câu chuyện là đặc biệt quan trọng, thì tầm quan trọng của việc phô bày sự quyến rũ nữ tính, trang phục hợp thời và thông lệ sân khấu công phu trở lên lớn hơn. Cùng lúc đó, sân khấu Tây Ban Nha lại tìm một lối đi mang phong cách riêng với sự phát triển của género chico, phù hợp với đời sống dân nghèo Madrid.
 Ít ra là đến tận thế chiến thứ nhất, operetta cùng với các thể loại ca hài kịch thời kỳ đầu vẫn giữ được nhiều nền móng truyền thống của các phong cách opera nhẹ của thế kỷ 19. Thực tế là nó còn trải qua một thời phục hưng mạnh mẽ với tư cách là một trường phái âm nhạc mới với những vở operetta Vienna thích mắt hơn, nổi bật là Die lustige Witwe (Bà quả phụ vui tính, 1905) của Lehár, đem đến thành công quốc tế rực rỡ nhất cho thể loại nhạc kịch này. Lehár, được đào tạo về nhạc cổ điển Âu châu, tiếp tục duy trì những chuẩn mực cao của  âm nhạc, để từ đó có thể thực hiện ước mơ sáng tác cho các nhà hát opera trong khi Puccini (trong La rondine – Chim én) lại muốn viết operetta theo phong cách của Lehár.
 Các tác phẩm của Messager, Hahn và Lehár dễ dàng nhận thấy là có sự cố gắng duy trì những chuẩn mực operetta cổ điển. Tuy nhiên sau thế chiến I, đặc biệt là những năm 1920, những tác phẩm này lại trở thành ngoại lệ trên sân khấu bình dân ngày càng bị thống trị bởi ca vũ nhạc kịch hài dựa trên hài kịch của Mỹ và phong cách của các bài hát viết cho đội nhảy, phải viện đến operetta lãng mạn, thoát ly khỏi hiện thực với các vai công tước và công chúa. Khi các vở nhạc kịch Mỹ ngày càng trở nên hợp thời với sự thức dậy của Show Boat (1927), chúng cũng đã tiếp thu nhiều đặc điểm âm nhạc truyền thống của operetta, nhưng bản chất cốt truyện và sự kết hợp lời với nhạc thì rất khác. Cuối cùng thì kỷ nguyên của operetta cổ điển cũng kết thúc trước thế chiến II, mặc dù tại châu Âu, thuật ngữ này vẫn được sử dụng gắn liền với các tác phẩm gợi lên truyền thống châu Âu.
 Vẫn không có định nghĩa rõ ràng cũng như sự đồng thuận trên toàn thế giới để phân chia ranh giới giữa operetta và musicalvà sự phân chia này phụ thuộc nhiều vào từng quốc gia, định kiến và sở thích mang tính cá nhân. Những tác phẩm như South PacificMy Fair LadyWest Side StoryFiddler on the Roof và Sweeney Todd được coi như là bước tiếp nối hiện đại của operetta (Bordman, 1981). Tuy nhiên, dù mang nhiều đặc điểm rõ nét của operetta thì những tác phẩm này vẫn đúng là musical hơn, với cấu trúc, kỹ thuật dàn dựng và đối tượng khán giả khác biệt nhiều so với operetta cổ điển.
2. Pháp
 Mặc dù không phải đến tận giữa những năm 50 của thế kỷ 19, những tác phẩm mà ngày nay chúng ta gọi là operetta mới bắt đầu nổi lên như một thể loại độc lập, trước đó cũng đã có những tác phẩm được xếp loại như vậy. Le chalet (1834) và La poupée de Nuremberg (1852) của Adolphe Adam, Les noces de Jeannette (1853) của Massé và Pepito (1853) của Offenbach có tổng phổ mang tính opera trong hình thức hơn so với tập hợp những bài hát dùng trong vaudeville, tuy nhiên vẫn còn nhẹ hơn và khiêm tốn hơn các tác phẩm ngày càng được nhà hát Théâtre de l’Opéra-Comique chấp nhận.
 Chính Adam cũng đã mở Nhà hát Opera quốc gia vào 1847, mặc dù cũng không hoạt động được lâu dài. Nhà hát thành công hơn là Théâtre des Folies-Nouvelles của Hervérsquo, mở vào năm 1854 dưới cái tên Théâtre des Folies-Concertantes. Tuy nhiên chỉ với sự mở cửa của nhà hát Théâtre des Bouffes-Parisiens của Offenbach vào năm 1855, năm Triển lãm Paris, thì những nhà hát kia mới thực sự có vị trí vững chắc. Các tác phẩm trong kịch mục của Offenbach ban đầu cũng chỉ là những bức chân dung châm biếm cay độc với một chút yếu tố âm nhạc, ví như trong vở Les deux aveugles (1855). Tuy nhiên, những cốt truyện đâu đâu và sự dí dỏm và xuất sắc trong sản xuất, không chỉ ở các tác phẩm của Offenbach mà còn của những nghệ sỹ như Adam, Emile Jonas và Delibes, đã giúp họ nổi đình nổi đám tại Paris. Chỉ trong vòng vài năm, Oifenbach không chỉ đi lưu diễn trong nước mà còn mang gánh diễn của mình ra nước ngoài.
 Với một nhà hát nhỏ ban đầu chỉ có 3, 4 diễn viên, opéras bouffes hay opérettes của  Offenbach đôi khi cần phải phải là những vở ngắn, 1 màn và khiêm tốn, giọng điệu châm biếm hài hước, sử dụng tới 8 tiết mục âm nhạc (solos, duets, trios and quartets) và được đệm bởi một dàn nhạc lên tới 16 nhạc công. Sự nới lỏng hạn chế diễn viên đã cho phép ông vào năm 1858 cho ra mắt vở opéra bouffe 2 màn đầu tiên của mình, tác phẩm châm biếm mang tính thần thoại Orphée aux enfers, vở diễn đã giúp nâng danh tiếng của ông tại quê nhà cũng như nước ngoài và tạo ra cho thể loại operetta một kiệt tác lâu bền đầu tiên.
 Mặc dù Offenbach tiếp tục với những tác phẩm 1 màn, hình mẫu cho tương lai lại được thiết lập với một loạt các vở diễn dài hơn trong đó nổi bật nhất là La belle Hélène (1864), Barbe-bleue (1866), La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) và La Périchole (1868). Tất cả các tác phẩm này đều có kịch bản  vui vẻ, dí dỏm do Meilhac và Halévy thực hiện, châm biếm xã hội Paris thời Napoleon III. Chúng yêu cầu một sự phân vai đầy đủ, có dàn hợp xướng, dàn nhạc lên tới 30 nhạc công, tổng phổ có khoảng 20 – 30 tiết mục âm nhạc gồm các tiết mục mở màn và đóng màn được phát triển đầy đủ. Đến cuối những năm 1860, opéra bouffe  Pháp đã lớn mạnh thành một thể loại thực sự trưởng thành với những đặc điểm không chỉ khác biệt với vaudeville đương thời mà còn khác với opéra comique thể hiện trong giọng điệu bình dân, trào phúng châm biếm.
 Sau nội chiến 1869-70 và sự kết thúc của đế chế thứ hai, công chúng Pháp bắt đầu không còn ưa chuộng Offenbach mà chuyển sang thích loại hình giải trí lãng mạn hơn và họ tìm thấy điều này trong các tác phẩm như La fille de Madame Angot(1872) của Charles Lecocq  ; Les cloches de Corneville (1877) của Robert Planquette ; Les mousquetaires au couvent (1880) của Louis Varney và La mascotte (1880) của Edmond Audran. Những nhà soạn nhạc thành công khác thời bấy giờ phải kể đến Léon Vasseur, Paul Lacome và Gaston Serpette, trong khi đó, Hervé, vốn là đối thủ cạnh tranh lớn của Offenbach vào những năm 1860 cuối cùng cũng đã đạt được thành công lâu bền nhất của mình với Mam’zelle Nitouche (1883).
 Xu hướng về một thể loại musical nhẹ nhàng hơn đã được cụ thể hóa với thể loại opérettes-vaudevilles của Victor Roger, ví như vở Les vingt-huit jours de Clairette (1892). Sự quý phái và thuần khiết gắn liền với các tiêu chuẩn của nhạc vũ kịch cổ điển đã được Andre Messager đưa vào operetta Pháp. Vở Veronique (1898) của ông, cùng với vở Les saltimbanques (1899) sôi nổi của Louis Ganne đã khẳng định rằng vào khoảng thời gian chuyển giao giữa hai thế kỷ, operetta Pháp được đánh giá là thể loại kế tục xứng đáng cho opéra comique truyền thống.
 Thế kỷ 20, operetta Pháp dần dần mất đi vị thế của mình trên thế giới do ảnh hưởng một mặt của những vở ca kịch Anh-Mỹ, mặt khác của operetta Vienna. Messager tiếp tục duy trì những tiêu chuẩn của ca vũ kịch Pháp cho đến tận năm 1928 với vở Coups de roulis. Và một nhà soạn nhạc tài năng khác, người đã kết hợp những chuẩn mực của opéra comique truyền thống với một phong cách hiện đại hơn là Reynaldo Hahn trong vở Ciboulette (1923). Tuy nhiên, operetta Pháp có thể ngày càng điển hình với các tác phẩm như Phi-Phi (1918) của Henri Christiné và Ta bouche (1922) của Maurice Yvain, chúng nhờ ở thể loại chanson của nhà hát ca múa nhạc Pháp hơn là những truyền thống opera. Từ thế chiến II, cái tên operetta đã được cứu sống bằng thể loại opérette à grand spectacle, với các tác phẩm Violettes impériales (1948) của Vincent Scotto và một loạt các vở diễn của Francis Lopez, mở đầu với La belle de Cadix (1945). Những vở này đã giữ được đặc điểm của operetta với cốt truyện hoang đường mơ tưởng, địa điểm lạ lẫm, sân khấu và các hiệu ứng. Tuy nhiên, sự giao thoa đáng kể với thể loại opera của operetta cổ điển thì hầu như không còn thấy.
3. Trung Âu
 Từ cuối những năm 1850, các nhà hát tại Vienna đã bắt đầu cho diễn các tác phẩm opéras bouffes của Offenbach, đôi khi dưới hình thức lậu, nhưng thường thì do chính tác giả chỉ đạo. Đến lượt mình, những vở này khơi nguồn cảm hứng cho các nhà soạn nhạc hoạt động ở Vienna dựng những operetta châm biếm một màn với phong cách tương tự. Trong số các nhà soạn nhạc đó nổi bật nhất có Franz von Suppé, tác giả của Das Pensionat (1860), vở diễn được coi là operetta Vienna đầu tiên. Đồng thời vở Die schöne Galathee (1865) thần thoại châm biếm của ông cũng được coi là một trong những tiếp nối thành công nhất của thể loại 1 màn tại Vienna.
 Sự độc quyền của Offenbach về những vở quy mô lớn dường như không có đối thủ tại Vienna cho đến khi Johann Strauss từ nhạc nhảy chuyển sang sáng tác nhạc kịch. Năm 1874, nhà hát Theater an der Wien công diễn vở operetta đầu tiên của ông: vở Indigo und die vierzig Räuber 3 màn, vở diễn đã giới thiệu một phong cách operetta rất riêng của Vienna với nhiều yếu tố dàn dựng rất lạ, đẹp, nội dung lãng mạn nhiều hơn là đả kích châm biếm, âm nhạc được viết dựa trên các điệu nhảy, đặc biệt là điệu waltz. Vở Die Fledermaus (1874) của Strauss, dựa trên một vở kịch của Meilhac và Halevy, đã trở thành vở được công diễn rộng rãi nhất của thể loại operetta. Tài năng của ông về giai điệu và lối viết gợi lên không khí cũng được thể hiện trong vở Nacht in Venedig (1883), mặc dù ở ông thiếu sự tinh ý về thẩm mỹ sân khấu của Suppé và Carl Millocker. Thành công nổi bật nhất của Suppé với các tác phẩm dài phải kể đến Fatinitza (1876) và Boccaccio (1879). Còn Millocker thành danh với Der Bettel-student (1882) và Gasparone (1884). Libretto của cả 5 vở thành công này trong giai đoạn 1877–84 đều do F. Zell và Richard Genee viết, một vài vở dựa theo các tác phẩm Pháp.
 Sau đó Johann Strauss có tham vọng chuyển sang opera quy mô trọn vẹn, đáng kể nhất là Der Zigeunerbaron (1885). Thành công lớn nhất của thể loại operetta trong những năm 1890 đến từ những nhà soạn nhạc ưa chuộng phong cách nhẹ nhàng hơn, thư giãn hơn, duyên dáng và khéo léo hơn, đặc biệt là Carl Zeller với Der Vogelhändler (1891) và Der Obersteiger (1894) hay Richard Heuberger với Der Opernball (1898). Đầu thế kỷ 20, thị hiếu của Vienna có dấu hiệu chuộng phong cách musical-comedy. Tuy nhiên, operetta cổ điển vẫn tìm được chỗ đứng khi Franz Lehár hoàn thiện phong cách chắc chắn về kỹ thuật và quyến rũ về thị giác của mình trong vở Die lustige Witwe (Bà quả phụ vui tính, 1905). Nó đã đạt được thành công lớn nhất trong tất cả các tác phẩm operetta đương thời. Tiếp nối theo đó là một loạt các tác phẩm tương tự, bao gồm cả những vở của chính Lehár như Der Graf con Luxemburg (1909). Ngoài ra còn có Ein vWalzertraaum (1907) của Oscar Strauss và Die Dollarprinzessin (1907) của Leo Fall.
 Trước thế chiến thứ nhất, sự thịnh hành quốc tế của operetta trung Âu tạm thời bị hạn chế. Ba nhà soạn nhạc đó đã đi tiên phong trong trường phái Vienna do Emmerich Kálmán sáng lập, người đã phối hợp phong cách waltz Vienna với giai điệu nhịp nhàng đậm chất Hungary, nổi bật nhất trong tác phẩm Die Csárdásfürstin (1915). Đóng góp của Kálmán đã làm dấy lên việc mở rộng biểu diễn operetta, bởi lẽ ông đã khởi đầu sự nghiệp của mình trong một trường phái operetta Hungary mới chớm nở mà chủ yếu gồm những tác phẩm mang đậm phong cách dân tộc Hungary như Janos vitez (1940) của Pongrac Kacsoh cũng như những tác phẩm mang phong cách Vienna như Sybill (1914) của Viktor Jacobi. Phong cách của Lehár được ưa chuộng đặc biệt tại Ý và sau đó đã là nguồn cảm hứng cho nhiều tác phẩm tại quốc gia này như I paesi dei campanelli (1923) của Virgilio Ranzato.
 Sau chiến tranh, Vienna chứng kiến sự nổi bật của nhiều vở lần đầu công diễn trong đó có Gräfn Mariza (1924) của Kálmán hay Die gold’ne Meisterin (1927) của Eysler. Tuy nhiên do những nguyên nhân chính trị và sự cân bằng với nhạc kịch bình dân, lúc này trung tâm của operetta của Đức đã chuyển về Berlin.
 Từ những năm 1860, tại Đức đã bắt đầu xuất hiện những tác giả operetta của chính mình với những tên tuổi như August Conradi, Rudolf Dellinger và Herman Zumpe nhưng phải đến những tác phẩm như vở Frau Luna (1899), một vở operetta fantasy trào phúng một màn xuất sắc thì một trường phái operetta khác biệt của Berlin mới nổi lên. Đầu thế kỷ 20, operetta thời sự đả kích tiếp tục nở rộ qua các tác phẩm của Lincke, Victor Holländer và Walter Kollo. Die keusche Susanne (1910) của Jean Gilbert thích ứng hơn với phong cách ‘musical play’ phổ biến hiện nay, trong khi Schwarzwaldmädel (1917) của Léon Jessel có tổng phổ khá chất lượng và yêu cầu tuân theo những chuẩn mực operretta cổ hơn.
 Thành công đáng kể trên phạm vi quốc tế của Der Vetter aus Dingsda (1921) đã giúp khẳng định tên tuổi của Eduard Künneke như một nhà soạn nhạc hàng đầu của Đức những năm 1920 và 1930. Sự dịch chuyển trung tâm của những tác phẩm operetta ngôn ngữ Đức trong những năm 1920 cũng khiến Berlin chứng kiến những buổi công diễn lần đầu tác phẩm của các nhà soạn nhạc Vienna, như Madame Pompadour (1922) của Fall, một thành công lớn cho soprano Áo Fritzi Massary, và Der Zarewitsch(1927) và Das Land des Lächelns (1929) của Lehár, cùng với tenor Áo Richard Tauber. Đến lúc này thể thức operetta Đức ít đưa ra một bộ các nhân vật hòa hợp hơn mà thay vào đó là một loạt những tiết mục solo và duet theo phong cách opera dành cho tenor và soprano hàng đầu, rải rác có các duet hài hước cho các buffo (diễn viên hài) và vai hầu, có sự phụ trợ của dàn hợp xướng. Hơn nữa, trong các tác phẩm của Lehár những câu chuyện anh hề khờ khạo thường gặp trong 50, 60 năm trước đôi khi được thay bằng các câu chuyện kết thúc không có hậu.
 Nếu những đặc điểm trên là khởi đầu cho sự đi xuống của operetta cổ điển, ở Berlin cũng đã có những dấu hiệu đưa giai điệu của những tác gia cổ điển bậc thầy vào các tác phẩm “mới” như trường hợp của Johann Strauss với Casanova (1982) và Carl Millöcker với Die Dubarry (1931). Cùng lúc đó những nhà soạn nhạc khác như Nico Dostal và Rudolf Kattnigg đang tìm cách duy trì công thức của Lehár, trong khi những tác phẩm như Viktoria und ihr Husar của Paul Abraham và Im weissen Rössl của Ralph Benatzky (cả hai đều viết năm 1930) lại tìm cách kết hợp romance truyền thống của operetta với những câu chuyện hiện đại và các phong cách vũ điệu. Những yếu tố của musical comedy còn chi phối nhiều hơn trong các tác phẩm như Hochzeitsnacht im Paradies (1942) của Schröder và Feuerwerk (1949) của Paul Burkhard.
4. Anh và Mỹ
 Cũng tại London, những phiên bản opéras bouffes bằng tiếng Anh của Offenbach cũng bắt đầu xuất hiện vào những năm 1860 và Arthur Sullivan viết Cox and Box (1866) chịu ảnh hưởng trực tiếp của vở Les deux aveugles của nhà soạn nhạc người Pháp này. Một loạt các tác phẩm do Sullivan phối hợp với W.S.Gilbert viết trong khoảng thời gian từ 1871 đến 1896, bao gồm HMS Pinafore (1878), The Mikado (1885), The Yeomen of the Guard (1888) và The Gondoliers (1889), đã làm mưa gió trên sân khấu các nước nói tiếng Anh, mặc dù thành công của các bản dịch có hạn chế do sự khác biệt của phong cách Anh về cả tính hài hước lẫn âm nhạc. Những đại diện của Anh khác là Frederic Clay, Alfred Cellier, Edward Solomon và nghệ sỹ nhập cư Edward Jakobowski. Jakobowski với Erminie (1885) đã thành công vang dội tại Mỹ trong khi vở Dorothy (1886) của Celier lại được diễn ở London lâu hơn bất kỳ tác phẩm nào của Gilbert và Sullivan.
 Đặc biệt chính tại London, vào những năm 1890, môt xu hướng nổi lên có một ý nghĩa căn bản đối với sự phát triển của operetta và sân khấu ca kịch bình dân. Khi những vở operetta Pháp và comic opera trong nước của Gilbert và Sullivan đang mất dần đi thành công nhanh chóng có được của mình thì công chúng London lại chuyển sang yêu thích phong cách của những vở diễn được gọi là ‘musical comedy’ hay ‘musical play’. Trong khi về cơ bản vẫn duy trì những đặc điểm chính của operetta, những vở diễn này không còn quan tâm nhiều đến sự hoàn chỉnh của lời nhạc kịch mà quan tâm nhiều hơn đến thành công tức thì, với điểm nhấn là thị hiếu đương thời, với những đoạn hợp xướng quyến rũ cho giọng nam và nữ, những tiết mục lôi cuốn ngẫu hứng đặc biệt là những tiết mục hát – múa dành riêng cho sân khấu.
 Những yếu tố này đặc biệt dễ nhận thấy trong một loạt các sô diễn với tiêu đề có chữ “girl” như The Shop Girl (1894), do Ivan Caryll viết nhạc và Lionel Monckton viết những tiết mục phụ. Dù có  ý nghĩa lịch sử là những vở hài nhạc kịch ‘musical comedies’ đầu tiên, phần nhạc của những tác phẩm này vẫn giống với comic opera thế kỷ 19 hơn là những vở hài nhạc kịch hát múa (the song-and-dance musical comedies) của những năm 1920. Đặc biệt, The Geisha (1896) của Sidney Jones giữ được rất nhiều đặc điểm truyền thống  opera comic của Sullivan và gặt hái được thành công vang dội thời bấy giờ không chỉ ở Vương quốc Anh và còn trên toàn thế giới, được biểu diễn nhiều lần tại Đức hơn bất kỳ tác phẩm Anh nào khác cùng thời.
 Vào cuối thế kỷ, thị hiếu chuộng musical comedy hay musical play đã được khẳng định qua thành công to lớn của các tác phẩm khác như Florodora (1899) của Leslie Stuart. Đây chỉ là một tác phẩm để được chào đón tại Mỹ, nơi mà yếu tố chính của những tác phẩm bản địa cũng đã bắt đầu nổi lên vào những năm 1890. Trong số vở trung thành với hình mẫu của Gilbert và Sullivan có Robin Hood (1890) của Reginald De Koven và El capitan (1896) của John Phillip Sousa ; trong khi The Fortune Teller (1898) và The Belle of New York (1897) của Gustave Kerker lại có giai điệu nghiêng theo xu hướng những tác phẩm nhằm thu hút công chúng.
 Người tiếp bước Sullivan trong thể loại comic opera  là Edward German, với Merrie England (1902) và Tom Jones (19070). Tuy nhiên, xét trên phương diện thương mại, chính musical play  theo phong cách Edward lại được công chúng chuộng hơn với các màn múa và các bài hát nhẹ nhàng, những màn trình diễn hợp xướng công phu và trang phục hợp thời. Nhờ chúng mà các tác phẩm sân khấu ca kịch Anh, trong nhiều năm từ đầu thế kỷ, là trường phái operetta dễ dàng được truyền ra nước ngoài nhất.
 Musical play của theo phong cách Edward đạt đến thời cực thịnh với những tác phẩm như Miss Hook of Holland (1907) của Paul Rubens, The Arcadians (1909) của Howard Talbot và The Quaker Girl (1910) của Monckton. Sau đó thể loại này đã nhanh chóng bị mai một, thứ nhất là do ảnh hưởng của những vở operetta Vienna của Lehár, Strauss và Fall, và sau đó là ảnh hưởng của musical comedy Mỹ với những  với những màn hát múa và các vở diễn châm biếm, đả kích lấy cảm hứng từ nhạc ragtime của người da đen. Chỉ trong điều kiện đặc biệt của thời chiến mà nhạc kịch quyến rũ theo phong cách Edward lại được hồi sinh trong một khoảng thời gian không lâu trong vở The Maid of the Mountains (1916), nhạc do Harold Fraser-Simson và tiết mục phụ họa do James W. Tate và vở nhạc kịch xuất sắc lấy cảm hứng từ một tích truyện phương đông Chu Chin Chow(1916), nhạc do Frederic Norton viết. Sau đó một vài nỗ lực đơn lẻ nhằm vào opera nhẹ như một sự đối lập với ‘musical comedy’ hay ‘musical play’ đã được Montague Phillips và Walter Leigh thực hiện trong các vở The Rebel Maid (1921) và The Pride of the Regiment (1932).
 Trong những năm 1920, thị hiếu của công chúng Anh dễ dàng đi theo musical comedy Mỹ, nhưng sự ưa chuộng các tác phẩm operetta truyền thống châu Âu có từ trước đó rơi rớt ít nhiều tại Mỹ trong các tác phẩm như The Student Prince in Heidelberg(1924) của Sigmund Romberg và Rose-Marie (1924) của Rudolf Friml và Herbert Stothart, cũng như tại Anh trong Bitter Sweet(1929) của Noël Coward, Balalaïka (1936) của George Posford và Bernard Grun, The Dancing Years (1939) của Ivor Novello và Bless the Bride (1947) của Vivian Ellis.
5. Hiện nay
 Từ thế chiến thứ 2, sự giảm sút về giá trị của operetta như một hiện tượng đương thời vẫn tiếp diễn. Đến năm 1964 buổi công diễn lần đầu Frühjahrsparade của Robert Stolz tại Volksoper, Vienna đã là một việc hồi tưởng thời xưa, là làm lại theo cách hoài cổ một bộ phim âm nhạc thời trước chiến tranh. Ngày nay operetta hiếm thấy xuất hiện trong các nhà hát thương mại. Ngoài một số vở được xếp cùng danh mục với các tác phẩm opera, operetta ngày càng trở thành mối quan tâm chỉ của khán giả chuyên biệt. Cho đến những năm 1960, trong khi các đài phát thanh Pháp và Áo vẫn phát những vở operetta chuẩn mực quy mô trọn vẹn thì việc quảng bá này không còn được lặp lại trong thời đại truyền hình.
 Việc phục hưng operetta cổ điển đã gặp phải nhiều khó khăn. Đối với người nghe nhạc phổ thông, libretto có lẽ cần phải được hiện đại hóa, loại bỏ những điển tích khó hiểu với công chúng nghe nhạc ngày nay. Tuy nhiên đối với những khán giả hiểu biết hơn, chính những điển tích mang tính thời đại đó lại chiếm một phần rất quan trọng trong giá trị của tác phẩm. Việc xếp operetta vào danh mục opera cũng làm nảy sinh những vấn đề về phong cách, vì biểu diễn operetta đòi hỏi người nghệ sỹ có những tài năng mà một nghệ sỹ opera điển hình không có, trong đó có khả năng chuyển đổi từ ngữ dưới cả hình thức hát lẫn thoại nói và giảm bớt kiểu nhả chữ grand-opera.
 Việc sẵn có tài liệu cũng là một yếu tố quan trong quyết định sẽ phục hồi cái gì. Rất nhiều tài liệu gốc đã bị mất. Thường thì chính bằng những phiên bản viết lại vào thời kỳ giữa các cuộc chiến mà các vở như Eine Nacht in Venedig của Johann Strauss và Gasparone của Millöcker đã được phục hồi, mặc dù khó thấy được tính xác đáng của việc duy trì một quan điểm về tác phẩm vào những năm 1920 hay 1930.
 Việc trung thành với các bản gốc cũng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố khác, nhất là khao khát về thách thức thanh nhạc cùng các hợp đồng thanh nhạc lớn hơn của các ca sỹ opera, điều này đã ảnh hưởng đến quan niệm của công chúng về các giọng dành cho các vai đã được định hình. Bằng cách đẩy lên một giọng hát được đào tạo ở âm vực thấp có thể đạt được những hiệu quả tốt hơn là trong trường hợp dùng nhạc viết cho âm vực còn hạn chế hơn thế. Điều này dẫn đến thị hiếu giao những vai diễn hầu gái cho một giọng mezzo-soprano hay giao những vai tenor buffo cho một giọng baritone. Sự ưu ái các ca sĩ độc đáo đã làm nảy sinh vấn đề. Điểm nhấn chói lọi được tạo ra bằng việc chỉ quan tâm đến ba trong số nhiều bài ca lâu bền viết cho các bè là do ca sĩ tenor người Vienna Alexander Girardi: ‘Ach wie so herrlich zu schau’n’ (Caramello trong  Eine Nacht in Venedig của Johann Strauss), ‘Ja das Schreiben und das Lesen’ (Zsupán trong Der Zigeunerbaron của Strauss) và ‘Sei nicht bös’ (Martin trong Der Obersteiger của Zelle). Ngày nay chúng được kết hợp với một phạm vi các giọng từ soprano tới bass-baritone.
 Nếu việc phá vỡ sự cân bằng giữa tính xác thực và truyền thống như thế đặt ra vấn đề cá biệt, thì operetta vẫn có một vị trí thích hợp khiêm tốn trong trong lòng các nhà chuyên môn. Tại Đức, Áo và những nước trung Âu khác, operetta cổ điển vẫn tiếp tục được trình diễn trên các sân khấu chuyên nghiệp với giá vé thấp hơn trong danh mục biểu diễn của các đoàn opera được bao cấp. Trong số tất cả nhà hát, Volksoper tại Vienna nổi lên như lá cờ đầu của operetta cổ điển Vienna, với một danh mục operetta phụ thu với giá xem opera rẻ hơn. Việc biểu diễn operetta vào dịp những festival mùa hè tại các thị trấn có suối nước khoáng như Bad Ischl hay Baden bei wien giúp duy trì truyền thống. Cũng như vậy, tại Pháp, các tác phẩm operetta cổ điển Pháp cũng như nước ngoài được trình diễn vào các buổi cuối tuần tại các thị trấn lớn, cũng như ở festival mùa hè tại thị trấn nước khoáng Lamalou-les-Bains.
 Việc tại các nước nói tiếng Anh, tình hình khác căn bản với các nước trung Âu là do hai nhân tố chính. Thứ nhất là thành công lẫy lừng của các vở opera Savoy (là phong cách opera comic phát triển ở nước Anh thời Victoria cuối thế kỉ 19, thuật ngữ lấy theo tên nhà hát Savoy) từ lâu đã che khuất các tác phẩm khác kể từ trước thế chiến I. Những tác phẩm như The Arcadians và The Quaker Girl của Monckton ít nhất cũng đã có những lần dàn dựng không chuyên. Nhưng The Geisha của Jones hầu như đã biến mất trên sân khấu Anh mặc dù nó vẫn có mặt trong danh mục operetta thời hiện đại ở các quốc gia lục địa. Nhân tố thứ hai là sự lớn mạnh của những kế tục ngôn ngữ Anh theo phong cách musical Mỹ, thể loại đã làm mai một rất nhiều các đặc điểm truyền thống trước đó. Đoàn opera D’Oyly Carte trong một thời gian rất dài đã có thể lưu diễn liên tục một danh mục đơn điệu tác phẩm của Gilbert và Sullivan, mà rốt cuộc cũng bị loại khỏi một danh mục bất biến, giảm sút khán giả, tăng giá vé, mặc dù từ đó vẫn được tái dựng trong một số mùa diễn hạn chế với sự tài trợ mang tính thương mại.
 Dần dần, sự tồn tại trên toàn thế giới của những vở operetta quan trọng đã đạt được nhờ việc giành cho nó một vị trí trong danh mục biểu diễn của các đoàn opera, một truyền thống có từ sau khi dàn dựng vở Die Fledermaus dưới sự chỉ huy của Mahler tại Hamburg vào năm 1894. Tại Anh, một nỗ lực tái khám phá đã được nhà hát Opera Wells của Sadler tiến hành. Ngoài ra, sự phục hưng quan trọng nhất các vở operetta cổ điển lại do những đoàn diễn sinh viên và Hiệp hội âm nhạc tư nhân John Lewis. Tại đây bao quát các vở operetta của Chabrier, Lecocq, Messager, Planquette, Suppé và Millöcker. Trong khi đó, tại Mỹ, việc dàn dựng những tác phẩm của Herbert, Lehár và Romberg tại nhà hát Opera NYC đã được bổ sung một cách tùy nghi bằng việc tái dựng các tác phẩm của Sousa, Lecocq, Offenbach, Kálmán và Johann Strauss tại các festival ở Wooster, Ohio và một số nơi khác.
 Vì vậy có thể nói operetta không có một vị trí thực sự cụ thể trong danh mục musical hiện đại, với một sự cân bằng không chắc chắn giữa truyền thống và tính xác thực cùng một sự phụ thuộc vào cách dàn dựng kiểu opera, điều đảm bảo chất lượng cao của nghệ thuật ca hát nhưng không đảm bảo tính nhẹ nhàng cần thiết của việc tiếp cận mà đây mới là bản chất của thể loại.
Văn Phương (nhaccodien.info) dịch