TIỂU SỬ

Thưa ông Pollini, vào năm 1927 xuất hiện một tuyên ngôn mỹ học trong đó có những câu: “Chúng tôi muốn là một bộ phận của thời đại mình, và nghệ thuật của chúng tôi cũng phải như thế. Đấy phải là thứ nghệ thuật có mối liên hệ mật thiết với những đòi hỏi của thời đại.” Thuộc số những người đã ký tên vào bản tuyên ngôn này có bố của ông, Gino Pollini. 

(Cười) Vâng, bố tôi là một trong số những kiến trúc sư muốn sáng chế ra một nền kiến trúc hiện đại vào thời đó.

Ông nghĩ gì về nội dung của bản tuyên ngôn này?

Ồ, theo một cách nào đấy thì tất cả chúng ta đều là một bộ phận của thời đại mình đang sống. Nhưng bố tôi và một số đồng nghiệp của ông đã rất thực tâm và nghiêm túc trong ý nguyện đạt đến một lý tưởng mới trong nghệ thuật của họ – một kiểu chủ nghĩa duy lý.

Chính ông cũng đã ủng hộ nhiệt tình những lý tưởng từng là bộ phận của một thời đại. Cách đây chừng 30 năm tại thành phố Milano, ông đã xuất hiện trên sân khấu trong một buổi độc tấu dương cầm, thế nhưng trước khi bắt đầu buổi diễn, ông đã muốn tuyên đọc trước khán giả một bản tuyên bố phản đối cuộc chiến tranh Việt Nam, được ký tên bởi một số nhạc sĩ Ý rất nổi tiếng, trong đó có Luigi Nono và Claudio Abbado. Khán giả phật ý và đã lên tiếng đòi ông hãy bắt đầu biểu diễn, rồi lực lượng cảnh sát xuất hiện và thế là buổi trình diễn đã kết thúc trước khi nó được bắt đầu. Trong thâm tâm, ông có chờ đợi một phản ứng như thế của khán giả hay không? 

Hoàn toàn không. Nhưng ông hãy để cho tôi thử tìm cách lý giải lại thời kỳ ấy. Buổi trình diễn hôm đó đã diễn ra ngay sau khi có tin người Mỹ dội bom Hà Nội. Đấy là một hành động leo thang trong cuộc chiến tranh mà ngay từ phút đầu đã tỏ ra là tàn bạo và kinh hoàng này. Bản tuyên bố này có liên quan trực tiếp với việc leo thang chiến tranh của người Mỹ và nó đã thực sự được ký tên bởi tất cả những nhạc sĩ quan trọng nhất của nước Ý, bên cạnh Abbado và Nono còn có các nhạc sĩ Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, ban tứ tấu Quartetto Italiano, ban tam tấu Trio Trieste, nhà soạn nhạc Giacomo Manzoni và nhiều nghệ sĩ khác. Đấy là bản tuyên bố của những nhạc sĩ ưu tú nhất nước Ý thời bấy giờ. Hôm ấy tôi chờ đợi là khán giả sẽ bỏ ra một chút thời giờ để thảo luận về bản tuyên bố ngắn này, và đấy quả thực chỉ là một tuyên bố ngắn gọn bao gồm ít dòng chữ. Có lẽ lúc đó thực sự tôi có hơi ngây thơ. Trên thực tế thì tình hình chính trị tại Ý lúc bấy giờ rất phức tạp. Năm 1969, một quả bom đã nổ trên quảng trường Piazza Montana của thành phố Milano và làm nhiều người bị chết. Tôi hoàn toàn bị sốc, vì dường như rõ ràng là quả bom đã được đặt bởi những kẻ cực hữu, có lẽ có sự trợ giúp của cơ quan mật vụ – sự vụ này mãi đến hôm nay vẫn còn là một điều bí ẩn. Ngay hôm sau khi xảy ra cuộc đặt bom, tôi đã chứng kiến một số lượng lớn người xuống đường biểu tình phản đối hành động khủng bố này, đấy là một phản ứng tốt và đúng đắn. Không khí những năm ấy là như thế, mang đầy tính căng thẳng chính trị to lớn, hẳn là vì nguyên do này mà phản ứng của khán giả trong buổi trình diễn được dự định của tôi cũng mang tính kích động, không bình tĩnh.

Sau lần ấy thì ông không bao giờ lại thử đưa ra một tuyên bố chính trị nào từ sàn diễn nữa.

Tôi là một nhạc sĩ, và có những qui tắc theo đó người ta biết điều gì mình được phép làm trên sân khấu, và điều gì thì không. Dầu vậy: Vào một số thời khắc nhất định của lịch sử, những qui tắc ấy có thể mất hiệu lực. Và nếu giả sử bây giờ lại xuất hiện trở lại một tình huống khiến ta phải ưu tư tương tự như thế thì tôi hoàn toàn có thể hiểu được nếu một nghệ sĩ nào đó lại lên tiếng. Đấy là một tình huống khác thường. Chứ không phải là chuyện xảy ra mỗi ngày.

Theo ông, một nghệ sĩ nổi tiếng có thể đóng vai trò nào trong những diễn biến chính trị? Ông có cảm thấy rằng mình có trách nhiệm phải tỏ thái độ đối với những sự kiện thời sự? 

Nghệ thuật tự nó đã nói lên tất cả những gì mà một người nghệ sĩ có thể làm, và anh ta hoàn toàn có thể thể hiện những suy nghĩ của mình bằng thứ nghệ thuật mà anh ta đang nắm vững. Anh ta không nhất thiết phải làm những gì mà chúng ta gọi là dấn thân chính trị, đấy không phải là điều cốt yếu đối với một nghệ sĩ. Nhưng nếu có ai đó thực sự muốn tích cực dấn thân, vượt quá cái khuôn khổ nghệ thuật của mình, thì đấy cũng là điều tốt thôi, nhưng đấy không phải là chuyện quan trọng nhất đối với nghệ sĩ. Ngoài ra thì dĩ nhiên là mọi người đều nên tích cực bảo vệ quyền tự do của con người.

Vào những năm 1970, ông đã biểu diễn cho sinh viên nghe trong những nhà máy. Đấy có phải là một hành vi chính trị?

Có vài buổi trình diễn nhạc như thế, vâng, và đúng là có một lần tôi trình diễn trong một nhà máy. Nhưng nói chung chúng ta nên thấy rõ rằng: một số chuyện mà người ta đã viết và kể về các hoạt động của tôi trong thời kỳ ấy đã có phần nào bị thổi phồng và cường điệu bởi hoài niệm. Ngày hôm nay thì tôi lại nghĩ rằng những điều tôi làm hồi đó chẳng có gì là chính trị cả. Đấy chỉ đơn thuần là một buổi biểu diễn dương cầm cho sinh viên và thợ thuyền. Đạo diễn Paolo Grassi đã có sáng kiến tổ chức một buổi trình diễn nhạc cho những người mà nếu không thì họ chẳng bao giờ có cơ hội để đến với một buổi hoà nhạc cổ điển, đấy là một ý tưởng đẹp. Tại vùng Reggio Emilia cũng đã từng có một phong trào chuyên tổ chức hoà nhạc tại những địa điểm không quen thuộc, trong những căn phòng nhỏ. Giờ thì người ta bảo là cần phải làm một điều gì đấy cho nhạc cổ điển. Vâng, đúng thế, làm thế nào để số lượng khán giả của nhạc cổ điển tăng lên là điều quan trọng. Nhưng chuyện này còn tùy thuộc vào những người tổ chức.

… Và cũng phụ thuộc không kém vào việc ai là người trình diễn. Khi Maurizio Pollini thực hiện những chương trình âm nhạc như “Progretto Pollini” hay “Perspectives” [1] tại New York, Salzburg hay Wien, thì xem ra sự đón nhận của công chúng cũng lớn hơn so với những nghệ sĩ khác.

Chúng ta hãy xem đấy như là một cố gắng nhỏ nhằm khuyến khích nền âm nhạc hiện đại.

Ông đánh giá như thế nào quan niệm cho rằng để hiểu được nhạc Beethoven cũng chẳng đơn giản hơn việc hiểu một tác phẩm của Arnold Schönberg, rằng điều này chỉ tuỳ thuộc vào cách truyền đạt?

Đúng thế: Phương cách diễn tấu đóng một vai trò quan trọng trong câu hỏi: làm thế nào để người ta có thể cảm thấy quen thuộc và gần gũi được với một ngôn ngữ âm nhạc nhất định. Điều cần thiết dĩ nhiên là làm sao cho người nghe có thể cảm nhận lại được những bước phát triển ngôn ngữ khác thường của những nhà soạn nhạc thế kỷ 20, đấy là loại ngôn ngữ mà mới thoạt nghe thì có vẻ khác biệt rất nhiều với ngôn ngữ của thời Cổ điển [2] . Ngôn ngữ nhạc thế kỷ 20 cần phải được công chúng cảm nhận như một điều bình thường. Vấn đề là hiện vẫn còn quá ít những buổi trình diễn nhạc đương đại. Điều này phải thay đổi. Nói cho cùng thì hoàn toàn không phải là quá khó để có thể hiểu được nhạc của Schönberg, Stockhausen, Ligeti, Boulez và Nono. Khi Nono viết ra một giai điệu tuyệt vời cho một giọng nữ, thì xét thuần về âm nhạc, chuyện này hoàn toàn có cùng một ý nghĩa như thể giai điệu ấy đã được viết ra bởi Mozart hay là Monteverdi, dẫu cho cấu trúc quãng có thể đổi khác. Nhưng riêng về đề tài này thì cũng còn rất nhiều chuyện để làm.

Kinh nghiệm chỉ ra rằng phần lớn công chúng không yêu Nono, Berio hay Stockhausen lắm mà thích nghe Mozart, Beethoven và Schumann hơn.

Chẳng sao. Âm nhạc đương đại phải được đem trình diễn cho một công chúng rộng lớn. Đấy cũng là lý do tại sao tôi thường kết hợp trình diễn nhạc của thời Cổ điển và Lãng mạn với nhạc đương đại. Tuy thế tôi vẫn thông cảm được với ai đó chỉ muốn có một buổi tối đơn giản, khi họ quyết định đi nghe hoà nhạc. Công chúng phải được khai minh, và đấy là nhiệm vụ ngang bằng của cả hai nhóm người: những nhà tổ chức các buổi hoà nhạc và nhóm các nghệ sĩ

Cái nhìn của riêng ông đối với Beethoven có thay đổi gì không sau khi ông đã có trải nghiệm với những tác phẩm viết cho dương cầm của Stockhausen, Schönberg, Berio và Boulez?

Tuyệt đối không. Tôi thấy hơi trẻ con nếu có ai đó nói là anh ta đã thể hiện nhạc của thời Cổ điển khác đi sau khi đã có những trải nghiệm với nhạc hiện đại. Nói như thế đối với tôi là quá đơn giản. Ngược lại, tôi cho là đúng nếu bảo rằng với những trải nghiệm ấy, người ta có thể cảm nhận được trở lại những tính chất táo bạo và can đảm trong một tác phẩm của thời kỳ Cổ điển. Ông hãy để tôi nêu một vài thí dụ. Trong nhạc Beethoven thường hay xảy ra trường hợp một chủ đề bị cắt đứt bằng một nốt nghỉ. Nốt nghỉ là một thành phần của âm nhạc. Theo một cách nào đấy, cách “chơi” của Beethoven đã chỉ ra bằng cách nào một tình trạng căng thẳng có thể được hoá giải. Thông thường thì một giai điệu được đặt để trong một âm vực nhất định, thế nhưng trường hợp giai điệu đổi đột ngột sang một âm vực khác như trong bản xô-nát cho dương cầm opus 90 của Beethoven – nếu xét như một mô thức – thì cũng hoàn toàn giống như những gì mà Pierre Boulez đã làm với bản xô-nát số 2 cho dương cầm của ông, ở đấy giai điệu chuyển đổi từ những âm trầm lên tận những nốt cao nhất. Ở cả hai tác phẩm này, để có thể dõi theo được mối tương quan của các nốt đơn lẻ là điều thậm khó, bởi vì chúng cách nhau một quãng khá xa.

Liệu khán giả có thể nghe ra những điều này hay không? Và liệu họ có thể nhận ra cái thông điệp tiềm ẩn của một tác phẩm, chẳng hạn như bản Concerto số 5 cho dương cầm của Beethoven?

Tôi nghĩ rằng, ngay cả ở những buổi trình diễn được xem là tốt đẹp, ý nghĩa sâu xa của nhạc phẩm trình tấu vẫn có thể không được thể hiện trọn vẹn. Nhưng mặt khác có thể ông có lý, có khi khán giả thực sự cũng chẳng nhận ra những điều này.

Ông đã biểu diễn bản Concerto số 5 cho dương cầm này hơn cả trăm lần [3] . Điều này có làm cho ông giờ đây cảm thấy dễ dàng hơn trong việc thể hiện nó? Hay là đối với tác phẩm này thì cũng tựa như là với mối quan hệ giữa con người với nhau, người ta cần phải làm một điều gì đấy để có thể giữ gìn được một mối quan hệ hào hứng lâu bền?

Cảm nhận của tôi về tác phẩm này mỗi ngày một tốt hơn, nhưng cũng chẳng vì thế mà cuộc sống trở thành đơn giản hơn. Tôi vẫn còn thường xuyên tìm tòi để hiểu rõ hơn nữa ý nghĩa của bản Concerto này – theo nghĩa để có một cách thể hiện tối ưu – và đấy là điều chẳng dễ dàng. Ý niệm chủ đạo của Concerto này là một ý niệm thiên tài. Có một sự tương phản lớn giữa hai chương đầu và cuối, chương thứ hai đã làm cho điều này được dịu bớt bằng những chuyển đổi trùng âm (enharmonic) [4] diễn ra cách rất xa âm thể chính Mi giáng trưởng và trong một bầu khí quyển hoàn toàn khác. Và đấy là một trong những nước cờ quan trọng của thiên tài Beethoven. Tôi cho rằng chính cái khía cạnh tương phản này trong bản Concerto số 5 cho dương cầm là điều người ta nên nhấn mạnh, bởi vì từ cuốn “Sổ đàm thoại” [5] của Beethoven chúng ta biết rằng, với tác phẩm này ông muốn thể hiện ý niệm của một thể bi kịch gần gũi với quan niệm của Shakespeare và bi kịch Hy Lạp: Tình huống bi kịch diễn ra trong một tác phẩm được tạo nên bởi sự chuyển đổi của nhân vật giữa hai trạng thái hạnh phúc và khổ đau. Theo Beethoven, một tác phẩm kết thúc với những cảm xúc giống như lúc nó bắt đầu là một tác phẩm tẻ nhạt. Vì thế ông đã đi tìm sự tương phản. Và điều này chúng ta có thể tìm thấy rất nhiều trong những tác phẩm của Beethoven.

Phải chăng những tương phản này đã được Beethoven dự tính theo nghĩa biện chứng? Dầu sao ta cũng có thể phỏng đoán như thế, bởi chương thứ ba của bản Concerto số 5 này có thể được xem như là một hoá giải “hạnh phúc” cho những xung đột diễn ra trước đó.

Có thể ông có lý. Nhưng nói chung thì tôi vẫn thấy cách tiếp cận kiểu này có một cái gì đấy quá công thức. Ở Beethoven chúng ta thường tìm thấy một tiến trình, và diễn tiến của nó nhất thiết rồi sẽ dẫn chúng ta đến một chung cuộc, và đấy là điều làm nên sự khác biệt tuyệt đối giữa ông và các nhà soạn nhạc khác của thời kỳ Cổ điển. Chúng ta bắt đầu bước vào một tác phẩm, và đến lúc kết thúc, thì chúng ta trở thành khác đi so với lúc khởi đầu.

Có lẽ đúng hơn đấy là một quá trình “per aspera ad astra” [6] – “hết cơn bĩ cực đến hồi thái lai”, hơn là một quá trình biện chứng?

Có thể như thế. Nhưng tôi thấy nói thế cũng đơn giản quá. Chẳng hạn như trong bản Tứ tấu đàn dây cung Si giáng trưởng opus 130 thì hầu như ngược lại với điều ông vừa nói. Chương cuối của nhạc phẩm này là một fu-ga (fugue) cực khó. Và trong trường hợp này chúng ta chứng kiến một chương kết thúc lớn hàm chứa nhiều chất căng thẳng hơn tất cả các phần còn lại của tác phẩm. Toàn bộ bi kịch đều tập trung ở chương cuối cùng này. Và điều này có nghĩa rằng thực chất đấy là điều đối lập lại với nguyên tắc “per aspera ad astra.”

Có nghĩa rằng đôi lúc thì thấy có những vì sao toả sáng, đôi lúc thì không?

Vâng. Điều may mắn là óc tưởng tượng của Beethoven đã sáng tạo ra trong mỗi tác phẩm của ông những tiến trình hoàn toàn không giống như những diễn biến xảy ra ở các tác phẩm khác.

Có phải đấy là lý do giải thích việc ông luôn quay trở lại với nhà soạn nhạc này – ở bất kỳ giai đoạn nào trong sự nghiệp của ông, còn thường hơn là với cả Chopin và Mozart?

Tôi nghĩ đúng như thế. Nguyên do nằm ở cái chiều kích vĩ đại của những tác phẩm mà Beethoven đã sáng tác cho dương cầm. Như ông biết đấy, Beethoven đã từng than rằng dương cầm là một nhạc cụ chưa hoàn hảo – ấy thế mà ông đã viết ra đến 32 bản xô-nát cho loại nhạc khí này. Việc thực sự mong muốn hiểu được nhạc Beethoven là một thách thức to lớn. Ngay cả những bản xô-nát đầu tiên tưởng là dễ hiểu, nhưng thực ra hoàn toàn không phải như thế. Chúng hàm chứa những biểu cảm của một tính cách phức tạp. Điều khiến tôi luôn về lại với Beethoven chính là tình yêu đối với âm nhạc của ông, cũng như niềm mong muốn hiểu rõ hơn những tác phẩm của ông. Và tôi có thể nói với ông điều này: Để nắm bắt được chân lý quả là điều không đơn giản.

Maurizio Pollini, sinh năm 1942 tại Milano (Ý), bố ông là kiến trúc sư Gino Pollini và mẹ là nghệ sĩ dương cầm và đồng thời cũng là ca sĩ Renata Pollini, bà là em của nhà điêu khắc nổi tiếng Fausto Melotti. Pollini là một trong những nghệ sĩ dương cầm danh giá nhất thời hiện tại. Năm 1960 ông giành giải nhất cuộc thi dương cầm quốc tế mang tên Chopin tại Warszawa và sau đó đã đi trình diễn khắp thế giới. Sau nhiều giải thưởng âm nhạc quan trọng – trong đó có giải Ernst-von-Siemens được trao vào năm 1996 tại München – năm vừa rồi ông đã nhận giải Echo Klassik (Đức) dưới danh hiệu “Nghệ sĩ biểu diễn khí nhạc (xuất sắc) của năm”.

Lúc bắt đầu sự nghiệp âm nhạc vào cuối những năm 1950, Chopin là tác giả xếp hàng đầu trong danh sách vốn tác phẩm biểu diễn của ông. Thời kỳ sau đó thì Schubert – và trên tất cả – Beethoven là trọng tâm trong danh mục biểu diễn của ông. Pollini là nghệ sĩ có nhiều hỗ trợ tích cực cho âm nhạc thế kỷ 20, không chỉ cho những nhà soạn nhạc thuộc trường phái Wien, mà còn là những nhạc sĩ đồng hương của ông như Berio, Nono và Manzoni cũng như nhạc sĩ Pháp Pierre Boulez. Tại Nhạc hội Salzburg (Áo) và nhà hát Carnegie Hall (New York) ông đã dàn dựng những chương trình âm nhạc lớn mà trong đó ông để cho những tác phẩm xưa và nay xuất hiện cạnh nhau.

Chú thích:
[1]Chương trình nhạc “Progretto Pollini” diễn ra năm 1995 tại Nhạc hội Salzburg và đề án “Perspectives: Maurizio Pollini” do ông chỉ đạo nghệ thuật diễn ra tại Carnegie Hall (New York), kéo dài qua hai mùa diễn (1999-2001) với 30 buổi hoà nhạc. (Tất cả các chú thích là của người dịch.)
[2]Thời kỳ Cổ điển, còn gọi là trường phái Cổ điển Wien (khoảng 1770-1827) với 3 khuôn mặt trung tâm Haydn, Mozart và Beethoven.
[3]Xem thêm: Concerto số 5 cho dương cầm của Beethoven, do Claudio Arrau trình bày.

Jürgen Otten thực hiện

Trần Kh. dịch

TÀI LIỆU LIÊN QUAN