Piano Concerto No. 1, Op. 15

39

Tác giả: Johannes Brahms

Thời gian sáng tác: các năm 1854–1858

Công diễn lần đầu: ngày 22/01/1859 tại Hanover, Brahms độc tấu piano, Joseph Joachim chỉ huy.

Thời lượng: khoảng 40-50 phút.

Tổng phổ: ngoài piano độc tấu, bản concerto còn yêu cầu 2 flute, 2 oboe, 2 clarinet, 2 bassoon, 4 horn, 2 trumpet, trống định âm và dàn dây.

Tác phẩm gồm 3 chương:

  1. Maestoso
  2. Adagio
  3. Rondo: Allegro non troppo

Phải công nhận rằng, khi nghĩ đến Brahms, chúng ta thường hình dung ra một người đàn ông lớn tuổi, mập mạp, với mái tóc hoa râm và bộ râu trắng, hút xì gà chậm rãi, với hai bàn tay đan chéo trên phím đàn piano – như trong phác họa của Beckerath. Ông thường tản bộ tới một nơi gọi là The Red Hedgekey để uống rượu và hút thuốc, nói chuyện cộc cằn và đôi khi thô lỗ nhưng lại rất có duyên nên các quý cô vẫn mê như điếu đổ. Người đàn ông này thích đi dạo, viết nhiều thư – trong đó có một số lá thư thể hiện sự đau khổ tột cùng. Ông thường dành cả mùa hè sáng tác khi thì ở Portschach, khi thì ở Murzzuschlag, hay Bad Ischl, nhưng cả thèm chóng chán nên không ở lại một nơi nào quá ba năm liên tiếp. Tuy nhiên quan trọng nhất là ông viết nên nhiều kiệt tác âm nhạc, nhiều tác phẩm hiên ngang chiếm những vị trí vững chãi trong kho tàng văn hóa của nhân loại.

Brahms trong phác họa của Beckerath

Tuy nhiên, ánh hào quang mà chúng ta gán cho Brahms lại khá tương phản với thực tại khi đó. Brahms – 25 tuổi – đang mất hết cảm hứng và phải vật lộn với việc hoàn thành bản concerto số 1 này. Trong một bức thư viết cho Joseph Joachim vào ngày 22 tháng 12 năm 1857, ông thú nhận: “…tôi chả còn thiết tha gì với bản nhạc này nữa, cũng chả muốn đụng đến nó nữa…” Có vẻ bản concerto này sẽ không có tương lai tươi sáng lắm thì phải…

Trong một sự kiện khác cách đó bốn năm, vào ngày 28 tháng 10 năm 1853, Robert Schumann đã gần như đặt dấu chấm hết cho sự nghiệp phê bình âm nhạc của mình với một bài báo gây khá nhiều tranh cãi: “Những con đường mới” (“Neue Bahnen”).

Tuy nhiên, trong bài báo này có đề cập khá nhiều đến Johannes Brahms; trong đó có một đoạn đáng chú ý như sau:

“…Tôi đã luôn nghĩ rằng một ngày nào đó, sẽ có một người sẽ đột nhiên xuất hiện, một người có khả năng cảm thụ và biểu đạt lý tưởng của thời đại, một người mà tài năng sẽ không bộc lộ dần dần mà sẽ như Athena – xuất hiện hiên ngang trên cỗ xe và tỏa sáng như một đứa con của thần mặt trời. Anh ta chính là Johannes Brahms… anh ta chính là người được chọn…”

Cùng năm 1853, Brahms lần đầu tiên ghé thăm gia đình Schumann ở Düsseldolf – đó là một chàng trai trẻ, nhút nhát, vụng về, bị cận thị, có vẻ ngoài cũng như phong thái: tóc vàng, thanh tú, nét mặt khôn ngoan (khi đó bộ râu nổi tiếng vẫn chưa mọc hết, phải đợi những 20 năm nữa cơ). Sau khi nghe một số tác phẩm của Brahms – đặc biệt là các piano sonata giọng Đô trưởng và Fa thăng thứ – Robert Schumann hoàn toàn ấn tượng, ông gọi đó là những “bản giao hưởng thực sự”, khen Brahms có khả năng ‘thể hiện tầm nhìn của thời đại”, và gọi ông là “một Beethoven mới”…

Hai tình bạn âm nhạc lâu dài, gần gũi nhất của ông cũng bắt đầu vào năm 1853 này: nghệ sĩ violin, nhạc trưởng và nhà soạn nhạc Joseph Joachim, và Clara Schumann. Cả hai tình bạn này đều trải qua nhiều giai đoạn hỗn loạn và đau đớn, đặc biệt là với Clara Schumann. Vào ngày 27 tháng 2 năm 1854, sự nghiệp nhạc trưởng của Robert Schumann dường như sụp đổ hoàn toàn; ông bắt đầu bị ảo giác, thậm chí suýt chết đuối; và năm ngày sau, ông được đưa vào viện tâm thần ở Endenich và sống tại đó cho đến khi qua đời vào tháng 7 cùng năm. Sự mất mát làm Clara Schumann dường như ngã quỵ – khi đang mang thai đứa con thứ bảy. Trong những tuần sau đó, tình bạn và lòng biết ơn của Brahms đã chuyển thành tình yêu say đắm dành cho một người phụ nữ quyến rũ và mạnh mẽ, dù Clara hơn Brahms đến 9 tuổi. Clara cũng đón nhận tình cảm của Brahms – tuy có phần dè dặt; trong những bức thư của họ dường như có đề cập đến “một câu hỏi chưa có lời đáp” một cách đầy ý nhị.

Cái chết của Schumann vào tháng 7 năm 1856 là một bước ngoặt trong mối quan hệ giữa Brahms với Clara, tuy nhiên mọi việc không như cổ tích. Cái chết của Robert Schumann làm Clara dường như còn gắn kết với chồng hơn bao giờ hết; điều này khiến Brahms và Clara chia tay nhau một cách không trọn vẹn và day dứt. Và phải mất một thời gian dài giằng xé trước khi họ nối lại tình bạn và nuôi dưỡng nó một cách bền bỉ cho đến khi Clara Clara qua đời vào tháng 5 năm 1896.

Trong thời gian này, âm nhạc của bản concerto giọng Rê thứ này được Brahms dành khá nhiều tâm huyết, rất nhiều phác thảo được ông viết đi viết lại, chơi thử một hay hai lần cho Joachim nghe và phê bình. Âm nhạc của tác phẩm này tuy tuyệt đẹp, nhưng thấm đượm sự giằng xé và dày vò từ những năm tháng hỗn loạn, bởi những cơn mê và cái chết đầy ám ảnh của Robert Schumann, bởi tình yêu vô vọng, và sự chia tay đầy tiếc nuối với Clara, cảm giác hoài niệm u uất về những cái đã qua, sự choáng ngợp trước cái bóng khổng lồ của Bach, Handel, Haydn và Mozart, Beethoven, Schubert và Schumann, sự nghi ngờ bản thân, và kỳ vọng quá lớn của công chúng… Ngoài ra, cấu trúc tác phẩm không chỉ có sự trúc trắc thuần túy trong âm nhạc, mà còn có tâm tư của chàng trai trẻ đang tìm kiếm phong cách riêng của mình: tuy đầy tham vọng nhưng thiếu kinh nghiệm viết tác phẩm lớn, đặc biệt là các bè cho dàn nhạc.

Ngoài âm nhạc, sự ra đời của tác phẩm này cũng không kém phần trắc trở. Khi có những ý tưởng đầu tiên vào đầu năm 1854, Brahms chỉ dự định viết một bản sonata cho hai piano. Tuy nhiên, chỉ đến tháng 6 năm đó ông đã mất dần cảm hứng. Trong một bức thư cho Joachim, ông viết:

“…Tôi thực sự muốn dẹp bản sonata giọng Rê thứ này sang một bên. Tôi thường tập dượt 3 chương đầu với bà Schumann – nhưng cảm thấy chưa vừa ý cho lắm. Có khi tôi lại thấy hai cây đàn piano không tạo được thứ âm thanh mà tôi muốn… Tôi đang rất bối rối và thiếu quyết đoán, nên nếu được thì anh cứ nhận xét thẳng thắn hộ tôi; nhiều khi những lời nói tiêu cực lại còn giúp tôi nhiều hơn…”

Vào tháng ba năm đó, ông đã lặn lội từ Dusseldorf đến Cologne để lần đầu tiên nghe bản giao hưởng số 9 nổi tiếng của Beethoven. Brahms bị choáng ngợp bởi quy mô đồ sộ của tác phẩm, và việc trăn trở viết một tác phẩm tầm cỡ như vậy luôn dày vò ông. Tuy nhiên, ông không biết phải bắt đầu từ đâu và những giai điệu của bản sonata kia là thứ duy nhất trong đầu ông lúc bấy giờ. Xét về mặt lý lẽ, nếu tác phẩm này được viết tiếp ở dạng sonata thì âm nhạc hơi quá tầm so với thể loại sonata, biến nó thành giao hưởng thì cũng không xong vì tầm vóc giai điệu không đủ lớn, kỹ thuật viết giao hưởng thì Brahms cũng chưa thành thục. Thế nên biến nó thành một bản concerto có vẻ là lựa chọn hợp lý nhất.

Rất may mắn là thực tế diễn ra khá đúng như vậy. Trong một bức thư gửi Joachim, Brahms tâm sự rằng tầm vóc của hai cây đàn piano dường là “không đủ” đối với ông, nên sau đó do được Robert và Clara động viên, ông đã quyết định biến nó thành bản giao hưởng.  Khi đang viết dở chừng, thì ông mơ thấy mình đang chơi bản giao hưởng đó như một concerto cho piano. Trong một bức thư gửi Clara, ông miêu tả là mình “hoàn toàn mê mẩn” và quyết định biến bản giao hưởng thành bản piano concerto, giữ lại chương đầu tiên của bản giao hưởng – lúc đó là chương Scherzo, dù sau này nó được tách ra và phát triển thành một phần của tác phẩm Requiem tiếng Đức của ông – hợp xướng “Behold All Flesh”.

Tháng 4 năm 1856, bản nháp của concerto này đã được Brahms gửi cho Joachim, kèm theo lời nhắn:

“…Nhờ anh xem xét cẩn thận bản thảo này và nói cho tôi tất cả những gì anh nghĩ về nói – kể cả những suy nghĩ đơn giản nhất cũng như dè dặt nhất. Tất cả những nhận xét đó đều có ý nghĩa rất lớn với tôi…”

Sau đó, trong một bức thư Joachim viết cho Brahms, đề ngày 4 tháng 12 năm 1856:

“…Tôi không biết anh có hài lòng với những gợi ý sơ lược của tôi hay không, nhưng chúc anh sớm có câu trả lời cho những băn khoăn đó… hoặc tốt nhất là anh cứ tiếp tục gửi cho tôi những đoạn tiếp theo của tác phẩm này đi! Tôi có chút háo hức và dần dần tôi nghĩ là tôi thích bản nhạc này rồi đấy, tuy có vài chỗ không thuyết phục tôi về mặt cấu trúc cho lắm: ví dụ như từ trang 21 đến 24, nó quá rời rạc, gây cảm giác lơ đãng và thiếu nhiệt huyết. Ngoài ra, nhìn chung thì ngay sau phần mở đầu hoành tráng và những giai điệu tuyệt đẹp ở giọng thứ, dường như chủ đề tiếp theo không tiếp nối được mạch nhiệt huyết đó. Tôi nghĩ là nếu bổ sung một cái gì đó mạnh mẽ và bay bổng ở giọng trưởng, một cái gì đấy tương xứng với chủ đề đầu tiên – thì sẽ rất tuyệt. Tuy nhiên tất cả những điều đó không ảnh hưởng đến các giai điệu tuyệt đẹp của chương nhạc này chút nào…”

Đó chính là những nhận xét rất xác đáng, vì rõ ràng là chương 2 – Adagio khá trơn tru, nhưng việc kết nối các chủ đề trong chương 1 và sáng tác các chủ đề cho chương 3 – sao cho xứng đáng với tầm vóc của chương 1 và 2 – khiến Brahms cực kì vất vả, làm ông mất đến 3 năm. Hơn nữa, dường như ông chưa sẵn sàng với việc sáng tác một tác phẩm mang cực kì nhiều cảm xúc sâu sắc và có cấu trúc phức tạp như vậy. Do đó, phải mất tổng cộng đến 5 năm thì tác phẩm piano concerto số 1 này mới được ra mắt công chúng, phải kể đến sự giúp đỡ nhiệt tình của của bạn bè – nhà soạn nhạc và nhạc trưởng Julius Grimm, và nghệ sĩ vĩ cầm Joseph Joachim.

Trong một bức thư gửi Joachim ngày 12 tháng 12 năm 1856, Brams viết:

“…Và đây là chương cuối, thế là thoát nợ! Anh xem thử xem có được không? Tôi thì hơi băn khoăn, vì nói chung xong thì khỏe rồi, nhưng tôi vẫn thấy vấn vương gì đấy. Ngoài ra phải cảm ơn anh không biết bao nhiêu cho hết vì những nhận xét rất chừng mực và xác đáng. Tôi đã học được rất nhiều từ những nhận xét đó! Thế nên, anh cứ thẳng tay với chương cuối này…”

Đầu tháng 1 năm 1857, Brahms viết tiếp cho Joachim:

“…Tôi để ý là anh không hề e dè khi càng ngày càng thẳng tay cắt xén chương 3 – Rondo phải không? Tuy hơi xót nhưng tôi nghĩ điều đó rất là cần thiết; sẽ cố sửa lại và gửi cho anh sớm! Còn đây là chương đầu tiên mà tôi đã sửa lại, anh cứ nhận xét mạnh tay… Mà ngạc nhiên chưa?! Tôi thấy lần này nó rất hợp với chương 2 – Adagio; mà thực ra là tôi khá hài lòng với chương 2 này đấy. Mong nhận được những nhận xét của anh sớm; nếu được thì anh cứ đưa cho các bạn bè khác xem. Tôi thích những thay đổi nhỏ ở trang 19, dòng 2, nhưng hình như nó gợi cho tôi nhớ về Wagner thì phải?! …”

“…Joseph thân mến, tôi rất phấn khích khi gửi cho anh những bản phối của mình, điều này giúp tôi có niềm tin và cảm thấy chắc chắn gấp đôi…”

Joachim trả lời Brahms trong một bức thư đề ngày 12 tháng 1 năm 1857:

“…Chương cuối – về tổng thề, phải nói là cực kỳ chất lượng: chủ đề đầu tiên mạnh mẽ và ấn tượng, chủ đề chính êm dịu và tình cảm, và đặc biệt là những giai điệu dồn dập mãnh liệt, tầm vóc hùng vĩ, và kết thúc chủ đề một cách đầy huy hoàng ngay sau đoạn cadenza, tất cả những điều đó tạo ra chiều sâu cho chương nhạc và để lại sự thăng hoa đầy ấn tượng. Trên thực tế, tôi thậm chí còn tin rằng gần như chỉ cần trường âm phong phú của chương thứ nhất và sự nghiêm trang cao độ của chương hai là đã đủ để đưa bản concerto về một kết thúc khá trọn vẹn – trừ một vài chỗ có vẻ không chắc chắn và hơi “đanh” ở giữa chương 3 này làm xao lãng vẻ đẹp giai điệu và hiệu ứng tổng thể. Có vẻ như các chủ đề tuyệt đẹp kia tuôn trào trong một mạch cảm xúc mãnh liệt, nhưng hình như anh không cho nó đủ thời gian để chúng được thăng hoa và kết tinh một cách trọn vẹn…” [Nhiều trang trong bức thư này đi sâu vào chi tiết về sự thiếu hài hòa trong cấu trúc và một số thắc mắc về cách phối bè].

“…Tôi có nói chuyện với bà Clara Schumann và nghĩ rằng sẽ tốt hơn nếu anh viết lại mới hoàn toàn, vì rõ ràng là chỉnh sửa thì nhọc công hơn viết mới. Tuy nhiên sẽ là một sự lãng phí vì nhiều chủ đề trong chương Rondo này khá tốt, nhưng biết đâu anh có thể vượt qua sự bất lực ban đầu và có nhiều ý tưởng mới – như thế sẽ tuyệt vời lắm!…”

Cứ như thế tác phẩm được sửa đi sửa lại nhiều lần trong vài tháng nữa, với một số phần được giữ nguyên như ban đầu, các góp ý về những chỗ chuyển giọng của kèn horn, những băn khoăn – ví dụ như liệu cho phép kèn horn thứ ba độc tấu thì có rủi ro không, liệu có nên loại bỏ hoàn toàn picollo không v.v…? (thực ra cuối cùng Brahms cũng loại bỏ piccolo thật, giữ nguyên đội hình truyền thống gồm 2 flute, 2 oboe, 2 trumpet, 4 horn, trống định âm, và dàn dây). Như chúng ta đã biết, vào tháng 12 năm 1857, ông khá tuyệt vọng “…tôi chả còn thiết tha gì với bản nhạc này nữa, cũng chả muốn đụng đến nó nữa…”. “…Nhìn tác phẩm chẳng có gì hợp lý cả…”

Tuy nhiên, Joachim lại điềm đạm hơn: “…Trời ạ, tôi xin anh, làm ơn đưa bản nhạc cho người ta sao chép đi…”

“…Nhưng tôi lại mới sửa lại mất rồi…”  Brahms đã viết như vậy cho Joachim vào tháng 3 năm 1858, và thậm chí còn dọa không gửi cho ông xem tiếp nữa. Phải là một người bạn rất tốt thì Joachim mới kiên nhẫn như thế, ông thậm chí còn thuê và sắp xếp dàn nhạc cho buổi tập thử ở Hanover vào tháng 4. Và rồi từng chút từng chút một, Brahms nhận ra là ông không thể cứ dè dặt mãi như thế được nữa và rốt cuộc phải công bố tác phẩm cho công chúng.

Buổi biểu diễn ra mắt ở Hanover đã diễn ra khá tốt đẹp, nhưng buổi biểu diễn sau đó vài ngày ở thành phố quan trọng hơn, Leipzig, lại là một thảm họa:

“…Thính giả hoàn toàn thờ ơ với chương đầu tiên và thứ hai. Bản nhạc kết thúc với vài ba tiếng vỗ tay yếu ớt, và tiếng huýt sáo rất chi là lạc lõng! Tôi thấy có khi đó lại là điều tốt nhất có thể xày ra với tôi, nó khiến bản thân phải suy nghĩ và can đảm lên. Rốt cuộc thì tôi vẫn phải cố gắng và tiếp tục mò mẫm. Nhưng anh có đồng ý tiếng huýt sáo là hơi quá đáng, đúng không …?”

Nhìn chung, công chúng phản ứng khá thờ ơ. Một tờ báo gọi đây là “bản giao hưởng với phần đệm đàn piano”. Có tin đồn là một thính giả còn nhìn thấy hồn ma của Felix Mendelssohn hiện lên đòi một bản concerto điển hình cho phong cách của mình, chứ không phải một bản nhạc có âm thanh “loạn xạ” như toa tàu hơi nước. Ở đây tất nhiên có chút không công bằng, vì công chúng Leipzig coi Mendelssohn là “con cưng” và không thích Brahms, nhất là sau bài báo có phần xúc phạm Mendelssohn và thiên vị Brahms của Schumann.

Kết quả là các nhà xuất bản Breitkopf và Hartel đều từ chối xuất bản, cuối cùng chỉ có Melchior Rieter-Biedermann của Thụy Sĩ đồng ý. Tác phẩm tiếp tục bị thờ ơ và trải qua một ít sửa đổi cho đến khi được đón nhận nồng nhiệt hơn vào cuối thế kỷ 19. Brahms đã bình tĩnh chấp nhận sự thất bại ở Leipzig, mặc dù ông đã phải đấu tranh rất nhiều để vượt qua sự nghi ngờ bản thân để tiếp tục sáng tác.

“…Tôi chỉ đang thử nghiệm và cảm nhận theo cách của mình…”

“…Hãy chờ đấy, một khi tôi cải thiện xong cấu trúc tác phẩm này, bản concerto sẽ hay hơn rất nhiều, và bản concerto số 2 sẽ rất khác…”

Trên thực tế, ông chỉ sửa đổi một số chi tiết khá nhỏ. Chương hai – với giai điệu chậm rãi của điệu sarabande tương đồng với bản giao hưởng giọng Rê thứ – đã được Brahms ưu ái sử dụng lại trong tác phẩm Requiem tiếng Đức và đặt lời cho nó “…cho xác thịt hòa vào lá cỏ, cho vinh quang con người nở hoa…

Và ai lại muốn một bản concerto giọng Rê thứ khác cơ chứ? Khi mà những giai điệu tuyệt vời của tác phẩm này chứa đựng các cung bậc cảm xúc vô cùng phong phú: lúc mượt mà, lúc lại gồ ghề góc cạnh, cùng những đoạn chuyển đầy táo bạo và dứt khoát, âm nhạc đầy tình cảm và tự sự. Thậm chí, trong chương Adagio, Brahms đã trịnh trọng ghi dòng chữ “Benedictus qui venit in nomine Domini” (Chúc tụng Đấng Ngự nhân danh Chúa mà đến), như muốn gửi gắm vào đó những nỗi đau, lòng trung thành, và tình yêu mà ông dành cho Robert và Clara Schumann…

Cấu trúc tác phẩm

Brahms chắc chắn không phải là một người thích khoe mẽ hào nhoáng, nên ông không thích việc nghệ sĩ độc tấu cứ tự do khua chân múa tay làm khán giả lác hết cả mắt, còn dàn nhạc chỉ là bình phong, khi nào gọi mới kêu. Nên với bản concerto số 1 này, Brahms đưa vai trò của dàn nhạc lên ngang hàng và bình đẳng với nhạc cụ độc tấu. Ludwig Pinscher – một nhà lý thuyết và phê bình âm nhạc nổi tiếng – đã gọi tác phẩm này là một “concerto giao hưởng” thực sự; tất nhiên một phần là do tác phẩm ban đầu được thai nghén như là một bản giao hưởng – như chúng ta đã biết ở trên.

Khi nghe tác phẩm này, thính giả có thể nhận thấy là phần piano khá mạnh, khó, và nhiều nốt hoa mỹ – đó là do Brahms viết tác phẩm này cho chính ông và những kỹ thuật ông đảm đương được – bè piano đầy những khúc ngoặt mạnh mẽ, những nốt láy hùng hổ rợn tóc gáy, đôi lúc âm thanh gào thét và gần như nổ tung. Sự hài hòa du dương trong giai điệu dường như lúc nào cũng phải sẵn sàng bị cắt ngang và vùi dập bởi sự u tối của contrabass và trống định âm – tựa như thời khắc định mệnh của Schumann khi ông gieo mình xuống dòng sông Rhine.

Chương 1: Maestoso

Bản concerto được bắt đầu ngay bằng những âm thanh dồn dập và giằng xé của dàn nhạc, dàn dây cùng trống định âm gào thét liên tục trong gần 4 phút trước khi nhún nhường hoàn toàn trước piano.

Một cách chậm rãi, piano vang lên những chủ đề đầu tiên. Xen kẽ giữa những chủ đề phụ trợ của dàn nhạc là cấu trúc piano sonata rõ rệt của chương này – hẳn chúng ta còn nhớ bản concerto này được phát triển từ những ý tưởng cho một bản sonata viết cho 2 piano. Đặc biệt chương này sử dụng rất nhiều hợp âm và láy – điều này tạo nên kịch tính cho cây đàn piano, bên cạnh những giai điệu nên thơ tuyệt vời…

Như Anton Bruckner nhận xét, chương 1 này có chủ đề lớn tương đương với quy mô một bản giao hưởng, với cấu trúc gồm 5 phần khá rõ rệt: dàn nhạc dẫn dắt, các chủ đề chính, phát triển chủ đề, tóm lược, và kết thúc. Bên cạnh đó, các giai điệu phong phú và chủ đề âm nhạc có sự gắn kết mật thiết, được phát triển đúng tầm, đưa thính giả mê đắm trong sự nên thơ trữ tình, lúc lại hùng hổ rượt đuổi, và phần cao trào đưa chương nhạc về một kết thúc rất trọn vẹn.

Các kỹ thuật sáng tác trong chương này phải nói là rất tốt và đi trước thời đại khá nhiều.

Những giai điệu nên thơ của chương 1

Chương 2: Adagio

Chương nhạc được mở đầu bằng một giai điệu hợp xướng trầm mặc và buồn của dàn nhạc, có tính chất thánh ca. Chương nhạc này có cấu trúc bộ ba (ternary), bao gồm phần mở đầu, phát triển, và tiếp theo là lặp lại chủ đề ban đầu. Âm nhạc chậm rãi của chương này hoàn toàn phù hợp với hình thức sonata – với những chủ đề chính và nên thơ nhất đều được thể hiện bởi piano, và phụ họa bởi dàn nhạc.

Một trong những giai điệu nổi bật nhất trong chương này có lẽ là những giai điệu giằng xé nội tâm sau đây:

Những giai điệu tuyệt vời của chương 2

Một điều khá thú vị là một số nốt trầm của bộ gỗ và piano có màu sắc khá hiện đại. Một lần nữa, Brahms đã đi trước thời đại khá nhiều.

Chương 3: Rondo: Allegro non troppo

Chương 3 là một sự lột xác hoàn toàn với những giai điệu mạnh mẽ mô phỏng cấu trúc chương cuối, Rondo, của bản concerto cho piano số 3 của Beethoven, một tác phẩm mà Brahms nghiên cứu rất rõ. Chương này có ba chủ đề, trong đó chủ đề thứ hai được coi là một biến tấu rõ ràng từ chủ đề thứ nhất. Chủ đề thứ ba được giới thiệu sơ lược và không được phát triển rõ ràng bởi piano; thay vào đó, piano dường như gắn kết mật thiết và nâng đỡ dàn nhạc nhiều hơn so với các chương 1 và chương 2. Như Joachim nhận xét, những chủ đề đẹp nhất đều đã dành cho piano trong chương 1 và 2, nên chương 3 này dường như là cơ hội để piano và dàn nhạc phối hợp với nhau và phát triển các chủ đề âm nhạc.

Richard Wilson – một nhà soạn nhạc khá nổi tiếng người Mỹ – có nhận xét rằng hai cadenza trong chương này giúp cân đối cấu chúc chương nhạc. Khúc cadenza đầu tiên dẫn dắt đến một sự thay đổi chủ đề quan trọng, khúc thứ hai cho đưa chương nhạc về một kết thúc trọn vẹn: piano phô diễn nốt những giai điệu còn lại, bè dàn nhạc to dần, đuổi bắt lẫn nhau mãnh liệt rồi đột nhiên cùng đồng thanh, âm thanh như vỡ òa trong niềm vui, đưa bản concerto về một kết thúc huy hoàng.

Sự phối hợp ăn ý của dàn nhạc và piano trong chương 3

Các bản thu âm đáng chú ý

Piano concerto số 1 của Brahms là một tác phẩm lớn, cho nên không quá ngạc nhiên khi tìm thấy rất nhiều bản thu của tác phẩm này trên thị trường. Trong số các bản thu này, bản thu của Sir Clifford Curzon và dàn nhạc London Symphony Orchestra – chỉ huy George Szell được rất nhiều người yêu thích, vì kỹ thuật biểu diễn điêu luyện của nghệ sĩ độc tấu và âm thanh rất đầy đặn của dàn nhạc, tuy nhiên giá như bộ đồng không được đẩy lên cao quá, không tạo ra tiếng ‘đanh’ thì sẽ hay hơn. Ngoài ra, các bản thu của Nelson Freire cùng dàn nhạc Gewandhaus – chỉ huy Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy cùng dàn nhạc Concertgebouw – chỉ huy Bernard Haitink cũng rất đáng chú ý. Tuy nhiên, theo thiển ý của tác giả bài viết này thì bản thu của Hélène Grimaud cùng dàn nhạc Bayerischen Rundfunks – chỉ huy Andris Nelsons chắn chắn là bản thu tròn trịa và hài hòa nhất, các chủ đề nên thơ của tác phẩm này được Grimaud thể hiện rất sâu lắng và tình cảm – bằng trái tim của một người phụ nữ.

Mỗi bản thu đều có nét quyến rũ riêng, người thì chơi với phong cách nồng nàn, quyến rũ; người thì chơi với tốc độ cao, đầy nhiệt huyết. Nhưng dù đến với bản thu nào, chắc chắn ai cũng sẽ yêu thích những giai điệu tuyệt vời của bản concerto này!

Bản thu của Curzon

Bản thu của Freire
 

Bản thu của Ashkenazy
 

Bản thu của Grimaud

Michael Steinberg (*)

Mạnh Thành (nhaccodien.info) biên dịch

(*) Michael Steinberg là người viết chú giải chương trình của Boston Symphony Orchestra (từ năm 1976 đến năm 1979), San Francisco Symphony Orchestra và New York Philharmonic. University Press đã xuất bản ba hợp tuyển các chú giải chương trình ông viết về các giao hưởng, các concerto cùng các tuyệt tác cho hợp xướng và dàn nhạc.